சு.ரா.வின் விமர்சனங்கள், சிந்தனைகள்

கிட்டத்தட்ட ஒரு நூற்றாண்டுக்கு முன்வரை கோயில் நம் வாழ்வின் மையமாக இருந்தது என்றும் நம் கலாச்சாரத்தைக் கோயில் கலாச்சாரம் என்றே சொல்ல வேண்டும் என்றும் நேற்று கோயில் இருந்த இடத்தை இன்று சினிமா பிடித்துக்கொண்டு விட்டதாகவும் இன்று நம் கலாச்சாரத்தைச் சினிமாக் கலாச்சாரம் என்றே சொல்லலாம் என்றும் கூறிக் கட்டுரையைத் துவக்கியுள்ளீர்கள்.கோயில் வாழ்வின் மையமாக இருந்தது என்றால் என்ன? அனைத்து மக்களின் வாழ்வுக்கும் கோயில் மையமாக இருந்ததா? அல்லது ஒரு சாராரின் வாழ்வுக்குத்தான் கோயில் மையமாக இருந்ததா? யாருடைய வாழ்வின் அம்சங்கள் கோயிலின் மையத்தில் பிரதிபலித்தன? கோயில் ஊரின் மத்தியிலே இருக்கிறது. அல்லது குடியிருப்புக்கு மக்கள் தேர்ந்தெடுத்த நீரும் வளமும் கொண்ட ஆற்றோரங்களில் அது நிலைபெற்று இருக்கிறது. வாழ்வு தழைக்கும்போது கோயில் எழுந்து, அக்கோயிலை ஆதர்சமாகக் கொண்டு வாழ்வு மேலும் தழைத்திருக்கிறது. சரிதான், கோயில் ஆழ்ந்து ஊன்றி ஸ்தாபிதமாகியிருக்கிறது. அதன் கோபுரம் எப்போதும் வானையே சுட்டுகிறது. “சகல கலைகளும், தத்துவங்களும் வாழ்க்கை நெறிகளும் கோயிலின் கர்ப்பக்கிரகத்தில் இருந்து உதித்து பிரகாரங்களின் வழியாகத் தெருவுக்குள் பிரவஹித்தது.

மக்களை அணைத்துக் கொண்டது” என்கிறீர்கள். சரிதான். எந்த மக்களை? மக்கள் என்பவர் யார்? ஊருக்குள் எல்லாத் தெருக்களிலும் பிரவஹித்ததா? அல்லது பிரவாஹம் சில தெருக்களோடு நின்றுகொண்டதா? பிரவாஹம் சில தெருக்களோடு நின்றுபோய்விட்டது என்று எனக்குப் படுகிறது. சில தெருக்களுக்கு அது எப்போதும் வந்தது இல்லை. இப்படி என்றால் எந்தத் தெருக்களில் இருந்து வாழ்க்கையின் இயக்கம் மீண்டும் எதிர்ப்பிரவாஹம் கொண்டு கோயிலின் பிரகாரங்களுக்கும் மூலஸ்தானங்களுக்கும் போயிருக்க முடியும்? கோயில் கலாச்சார இயக்கம் எந்தத் தெருக்களில் பரவி இருந்ததோ எந்தப் பகுதி மக்களை அரவணைத்துக்கொண்டிருந்ததோ அங்கிருந்துதானே அது எதிர்ப் பிரவாஹமும் கொண்டிருக்க முடியும். ஆகவே கோயில் கலாச்சார இயக்கம் அனைத்து மக்களையும் தழுவியது என்று சொல்ல முடியாது. கோயில் கலாச்சார இயக்கம் மிக உன்னத நிலையைக் கொண்டிருந்தது என்பது உண்மை. ஆனால் இக்கலாச்சாரத்தை உருவாக்கியவர்களும் பங்குபோட்டுக்கொண்டவர்களும் மேல் குடிமக்களே. மேல் குடிமக்கள் எனக் கூறும்போது நான் பொருளாதார நிலையைச் சுட்டவில்லை. ஜாதிப் பாகுபாட்டையே குறிப்பிடுகிறேன். உயர்ஜாதி இந்துக்களின் கலாச்சாரமே கோயில் கலாச்சாரம் ஆகும். தியாகராஜரின் கிருதிகளும் சங்கீதமும் தேவாரப் பாடல்களும் எல்லோருடைய (சாஸ்திரிய சங்கீதப் பயிற்சி பெற்றோர், பயிற்சி அற்ற ரசனை பெற்றோர், ஏதும் அல்லாதோர்) அனுபவத்திற்கும் ஆனந்தத்திற்குமான பொதுச் சொத்தாக இருந்தன என்கிறீர்கள். எல்லோருடைய ஆனந்தத்திற்காகவும் அனுபவத்திற்காகவும் இவை இருந்ததில்லை. ‘சாஸ்திரிய சங்கீதப் பயிற்சி பெற்றோர், பயிற்சி அற்ற ரசனை பெற்றோர், ஏதும் அல்லாதோர்’ ஆகியோருக்குத் தியாகராஜ கிருதிகள் என்ற வாசல், தேவாரப் பாடல் என்ற வாசல், பிற கலை அனுபவங்கள் எனும் வாசல்கள் திறக்க வேண்டும் என்றால் அவர்கள் உயர்ஜாதி இந்துக் குடும்பத்தில் பிறந்திருக்க வேண்டும். அவ்வாறு பிறந்திருந்தால் பொருளாதாரத் தள வேற்றுமைகளால் அதிகமாகப் பாதிக்கப்படாமல், கலாச்சார வேற்றுமைகளால் அதிகமாகப் பாதிக்கப்படாமல், சாஸ்திரியப் பயிற்சி, ரசனை, ரசனை அற்ற நிலை இவற்றால் பாதிக்கப்படாமல் கலைகளின் வாசல்கள் திறந்து கிடக்கும். இங்கு தகுதி பிறப்பு. பிறப்பு, கோயில் கலாச்சாரத்தின் வட்டத்திற்குள் வராத தெருக்களில் நிகழ்ந்திருக்கும் என்றால், ஆழ்ந்த ரசனை கொண்டிருந்தாலும் கூட கோயில் கலாச்சாரத்தின் கடைக்கண் பார்வை பெறாமல் ஒன்று அது வாடி வதங்கிப் போக வேண்டும், அல்லது உன்னதக் கலையின் உறவு பெறாமல், பக்குவம் பெறாமல், பிரக்ஞை பெறாமல், தன் வாழ்வின் நிலை வரையறுக்கும் சுயமான கலை வெளிப்பாட்டைத் தேடி அது வெடிக்க வேண்டும். வெடித்திருக்கிறது. அவைதாம் கிராமியக் கலைகள். தியாகய்யர் பரம ஏழை. பரம பக்தன். இசையின் அவதாரம். தொழில் ராம பக்தி, பிழைப்பு உஞ்ச விருத்தி. சரி. எந்தெந்தத் தெருக்களில் உஞ்சவிருத்தி எடுத்துப் பிழைத்தார்? சகல தெருக்களிலும் உஞ்சவிருத்தி எடுத்திருப்பாரா? சகல தெருக்களிலும் ராமனின் குழந்தைகள்தானே இருக்கின்றனர்? அவர் உஞ்சவிருத்தி எடுத்துப் பாடிவரும்போது அவருடைய குரலிலே அவருடைய கீர்த்தனைகளைக் கேட்கும் பெரும் பாக்கியம் யார் யாருக்குக் கிடைத்திருக்கக் கூடும்? கீழ்ஜாதியினர் தங்கள் தெருக்களிலேயே அவருடைய குரலைக் கேட்டார்களா? அல்லது கோயிலைச் சுற்றி அவர் பாடிவரும்போது அவர் பாடலைக் கேட்க அவர் இடம் தேடிச் செல்லும் உரிமையேனும் அவர்கள் பெற்றிருந்தார்களா? மத தத்துவார்த்தப் பிரசங்கங்கள் கோயில் பிரகாரங்களில் நிகழ்ந்தன. ஆடல் நிகழ்ந்தது, பாடல் நிகழ்ந்தது. வாழ்வைச் செம்மைப்படுத்திக் கொள்ள அன்றைய வாழ்க்கைத் தேவைக்கு அவசியமான ஏற்பாடுகள் அனைத்தும் புகட்டும் பள்ளியாகக் கோயில் துலங்கிற்று. ஆனால் தமிழ்ச் சரித்திரத்தில் இந்த ஏற்பாட்டில் பங்குபெற, இப்பள்ளியில் மன விகாசம் பெற சகல மக்களும் ஏதேனும் ஒரு காலகட்டத்திலேனும் உரிமை பெற்றிருந்தார்களா? எப்போதும் அவர்கள் அவ்வுரிமையைப் பெற்றிருக்கவில்லையா? அல்லது பெற்றிருந்த உரிமையைக் காலப்போக்கில், சரித்திர நீட்சியில் சமூக பொருளாதார கலாச்சார மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து உயர்ஜாதி இந்துக்கள் தங்கள் மதக் கோட்பாட்டின் அடிப்படைகள் வற்புறுத்தும் கண்ணோட்டத்தை இழந்து கீழ்ஜாதி இந்துக்களை விலக்கினார்களா? “நேற்றைய கோயில் கலாச்சாரத்தின் வெளிப்பாடுகள் இன்றைய பல்கலைக் கழகங்களுக்குள் நிகழ்வதுபோல் புத்திஜீவிகளுக்காக மாத்திரம் நிகழவில்லை. அனைத்து மக்களுக்காகவும் நிகழ்ந்தது”. நீங்கள் கூறும் கருத்து ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கது இல்லை. இன்றைய பல்கலைக்கழகத்தின் கலாச்சார நன்கொடை காசு பெறாதவை. இதற்குப் பல உதாரணங்கள் தரலாம். ஆனால் இங்கு அவை தேவை இல்லை. கோயில் கலாச்சார இயக்கம் மிக உன்னத மனத் தளத்தைக் கொண்டது. இதை எப்படி அறிந்து கொள்ள முடியும்? கோயில் கலாச்சாரத்தின் நன்கொடைகளில் இருந்து இவற்றைத் தெரிந்துகொள்ள முடியும். நன்கொடைகள் என்ன? உன்னத சங்கீதம், உன்னத சிற்பம், உன்னத நெறிகளைப் புகட்டும் சூழ்நிலைகள். அடியுரம் மண்டிக்கிடந்தால்தான் இவ்வளவு உயர்ந்த பழங்கள் - தொகையிலும் குணங்களிலும் - விளைய முடியும். பழங்களின் ருசி மண்ணின் வளத்தைக் காட்டும். இதிலிருந்து உங்கள் பாஷையில் சொன்னால் கோயில் கலாச்சார இயக்கம் ஒரு உள்வட்ட இயக்கம் என்பதும் அவ்வியக்கத்தின் கலாச்சாரக் கொடைகள் போற்றத்தக்கன என்பதும் அவ்வியக்கத்தில் பங்குபெறும் உரிமை பிறப்பால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது என்பதும் தெளிவாகும். நீங்கள் கூறுவது போல் நாட்டியத்தில், சங்கீதத்தில் தமிழ் இனம் சாதித்த உன்னதம், சாஸ்திரிய ரூபங்களில்கூட அனைத்துத் தமிழ் மக்களால் அனுபவிக்கப்பட்டது உண்மையாயின் இரண்டு காரியங்கள் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும். கீழ்ஜாதி இந்துக்கள் மத்தியில் இருந்தும் உயர்ந்த கலைஞர்கள் தோன்றி இருந்திருக்க வேண்டும். சாஸ்திரியக் கலைகளில் உழைத்து வாழும் மக்களின் உணர்வுகள், ருசிகள் பிரதிபலிப்புக் கொண்டிருக்கும். மென்மையான உணக்கைகளின் வெளிப்பாடாக மட்டும் சாஸ்திரியக் கலைகள் உருவாகியிராது. சாஸ்திரியக் கலைகளைக் கிராமியக் கலைகளோடு ஒப்பிடும்போது உழைத்து வாழும் மக்களின் கலைப்பாங்கின் வித்தியாசமான தன்மை தெரியவரும். சாஸ்திரியக் கலைவடிவங்கள் ஒரு குறுகிய தேர்ந்த கூட்டத்திற்கு மட்டுமானதாக ஒதுங்கியே அன்றும் இருந்திருக்கிறது. கலைவாழ்வில் பங்கு - சிருஷ்டி, ரசனை ஆகிய இரு மட்டங்களிலும் - தேவை இல்லாத, அக்கறை கொள்ளாத வெகுஜனம் இன்று போல் அன்றும் உண்டு. இதில் ஏதும் இழிநிலை இல்லை. இழிநிலை, கலை வாழ்வும் கலைவெளிப்பாட்டில் பங்கும் ரசனையின் மதிப்பீடுகள் கருதித் தீர்மானிக்கப்படாமல், பிறப்பு கருதித் தீர்மானிக்கப்படும் அவலமாகும். தெருக்கூத்தின் தோற்றம் பற்றியும் அக்கலை பற்றியும் எனக்குத் தெளிவான எண்ணங்கள் இல்லை. (ந. முத்துசாமி எழுதியுள்ள கட்டுரைகள், மிகுந்த சிரத்தை எடுத்துக்கொண்டு எழுதப்பட்டிருக்கும் தன்மையைக் காட்டும்போதே என் மனம் அதில் ஒட்டாமல் வழுக்கிக்கொண்டு போவது ஏன் என்று எனக்கு இப்போது சொல்லத் தெரியவில்லை. மிகுந்த மன உன்னிப்போடும் ஒரு லட்சிய மாணவனின் மனோபாவத்துடனும் நான் அவற்றை மீண்டும் படித்துப் பார்க்க வேண்டும். தெருக்கூத்து பற்றிச் சொல்ல அப்போது எனக்கு ஏதும் தோன்றும் என்றால் சொல்லலாம்.)

இன்றைய சினிமாவை புத்திஜீவிகள் வெறுப்பதாகத் தெரியவில்லை. அநேகமாக இல்லை. நம் புத்திஜீவிகள் இசை, இலக்கியம், சிற்பம் ஆகிய துறைகளிலேயே - சிகர சாதனைகள் உள்ள துறையிலேயே - இழிநிலையைச் சார்ந்து நிற்கிறார்கள். சங்ககாலப் பாடல், கம்பன், இளங்கோ, பாரதி ஆகியவற்றைப் பாடமாக இரண்டாண்டுகள் கற்கும் தமிழ் இலக்கிய முதுகலை மாணவனுக்கு இன்றைய, தற்கால இலக்கியத்தில் ஆகர்ஷண கேந்திரம், அகிலன் அல்லது நா. பார்த்தசாரதி அல்லது சாண்டில்யன். இம்மாணவர்களுக்குக் கற்பிக்கும் ஆசிரியருக்கும் முற்காலத் தமிழ்ச் சிகரங்கள் சங்கப் புலவர்கள், இளங்கோ அடிகள். இடைக்காலச் சிகரம் கம்பன். நேற்றைய சிகரம் பாரதி. இன்றைய சிகரம் அகிலன். இது பகல் மூன்று வேளைக்குப் பால்சோறு, பழங்கள் (மல்கோவா அல்லது காஷ்மீர் ஆப்பிள்) இரவு உணவு நெல் உமி அல்லது கோதுமை உமி அல்லது பருத்தி விதை. ஒப்பிட உன்னதம் நெடிதுயர்ந்து நிற்கும் நிலையிலேயே பிரக்ஞை கிஞ்சித்தும் உருவாகாமல் கோமாளிக் கதைகளை இலக்கியம் என்று கொண்டாடிக் கொண்டும் இருக்கிறார்கள். கற்கவும் அறியவும் பிரக்ஞையை வளர்த்துக்கொள்ளவும் பெரும் வாய்ப்புகள் இருக்கும் துறையிலேயே அறிவாளிகளின் (பல்கலைக்கழக அறிவாளிகளே தமிழ் அறிவாளிகளின் சரியான பிரதிநிதிகள் என்ற அர்த்தத்தில்) இலக்கியப் பிரக்ஞை ஊனமுற்று இருக்கிறது. சினிமாவை எடுத்துக்கொண்டால் இரண்டு விதமான முயற்சிகள் நடைபெற்றுள்ளன. ஆரம்ப காலத்தில் - ஆரம்ப கால முயற்சிகள் இயற்கையாகக் கொண்டிருக்கும் ஆத்மார்த்த உணர்வோடு - செய்யப்பட்ட முயற்சிகள். உள்ளடக்கத்தில் வாழ்வைச் சார்ந்து நிற்கும் தன்மை. ஆடம்பரமற்ற முன்வைப்புகள். முதலீடுகளுக்கு நியாயமான வருமானம் கிடைத்தாலே திருப்திப்பட்டுக் கொள்ளும் மனோபாவம். இதைவிடவும் சினிமா என்ற புதிய கலைத்துறையில் தங்களை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் விருப்பங்கள். தமிழிலும் ஆரம்ப முயற்சிகள் இப்படியே. (இம்முயற்சிகளை நினைவுபடுத்திக் கொள்ளும் போது மணிக்கொடி பத்திரிகையும் அதனைச் சுற்றி இயங்கிய எழுத்தாளர்களும் என் நினைவுக்கு வருகிறார்கள். தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்ப காலமும் நவீனத் தமிழின் ஆரம்ப கால இயக்கங்களும் சம்பந்தம் கொண்டவை என்று தோன்றுகிறதல்லவா? டைரக்டர் கே. சுப்பிரமணியம் எடுத்த படங்களைப் பார்க்கும்போது பி.எஸ். ராமையா எழுதிய (ஆரம்ப கால) கதைகள் போலவும் ராமையாவின் கதைகளைப் படிக்கும் போது சுப்பிரமணியம் எடுத்த படங்கள் போலவும் தோன்றுகிறதல்லவா? சுப்பிரமணியம் எடுத்திருக்கும் படங்களைப் பார்க்கும் வாய்ப்புப் பெற்றோருக்குத்தான் இந்தக் கற்பனையின் உண்மை அம்சம் புலப்படும்.) இன்றைய புத்தி ஜீவிகளுக்கோ கலை சினிமாவும் தெரியாது. ஆரம்ப கால சினிமாவின், ஆத்மார்த்தமான, வாழ்க்கை தழுவிய முயற்சிகளும் தெரியாது. ஒப்பிட்டுத் தரம் அறிய இலக்கியங்கள் இருக்கும் நிலையிலேயே ஆபாச ஜனரஞ்சகம் என்னும் எழுத்தைத் தழுவி நிற்கும்போது, ஒப்பிட வாய்ப்புகள் பெறாத நிலையில் ஜனரஞ்சக ஆபாச சினிமாவைக் கட்டிக் கொண்டு அழுவதில் என்ன ஆச்சரியம்? கட்டுரையின் மற்றொரு பகுதியில் நீங்கள் கூறியுள்ள காரணங்களும் வெளிச்சத்தைக் தருகின்றன - ஒரு சிக்கலான சூழ்நிலையின் பிரதிபலிப்பாகத் தோன்றியிருக்கக்கூடிய தமிழ் வணிக சினிமாவை அச்சிக்கலின் அடர்த்திக்குள் கோதாமல் எளிமையாகச் சொல்லும் குறையை என் மனது உணருகிறது என்றாலும் - சில தீய சக்திகளின் விளைவாக வணிக சினிமா தோன்றியுள்ளது. பின் அன்றிலிருந்து இன்றுவரையும் வணிக சினிமாவின் கேவலமான கதை எல்லோரும் அறிந்தது. ஊர் சிரித்து, உலகம் பார்த்துச் சிரித்த கதை. இத்துறையின் இன்றைய தலைவர்களுடன் ஒப்பிடத் தகுந்த கோமாளிகள் உலகத் திரை அரங்கில் கிடைப்பது கஷ்டம். தமிழ் அறிவாளிகள் அவர்கள் சினிமாத் துறையில் ஏகதேசமான அக்கறை கொண்டிருப்பின் கலை சினிமா நீங்கலாக சினிமாவின் இரு தமிழ் முகங்களுக்கே

(1. ஆரம்ப கால, வாழ்வு சார்ந்த ஆத்மார்த்த முயற்சிகள்; 2. வணிக சினிமா) தங்களைத் தந்திருக்க முடியும். ஆகவே இன்றைய தமிழ் புத்திஜீவிகளுக்கு அகிலன், பார்த்தசாரதி, சாண்டில்யன் ஆதரவாளர்களுக்கு இன்றைய வணிக சினிமாவைப் பார்த்து முகம் சுளிப்பதற்கான சந்தர்ப்பம் ஏதும் இல்லை. இதுகாறும் நான் கூறியவற்றில் இருந்து “இன்றைய புத்திஜீவிகள், உயர்குழாத்தினர் (மீறீவீtமீs) கேட்டாலே முகம் சுளிக்கும் அத்தகைய கேவலமான ஒரு துறையான சினிமா” எனும் தங்கள் விவரிப்பில் புத்தி ஜீவிகள் என்ற வார்த்தையின் மூலம் நீங்கள் யார் யாரைக் குறிக்கிறீர்களோ அவர்களுக்கு வித்தியாசமானவர்களை நான் குறிக்கிறேன் என்பது தெரிந்திருக்கும். நான் புத்திஜீவிகள் என்று குறிப்பிடுவது உள்வட்டம் என நீங்கள் சுட்டும் பகுதியைச் சார்ந்தவர்களை அல்ல. இன்றைய சமூகத்தில் செல்வாக்கும், பதவி, காரியங்களைத் தீர்மானிக்கும் ஸ்தானங்கள், முடிவெடுத்து அமுல்படுத்த நிறுவன வலுக்கொண்டவர்கள் - இவர்கள் தகுதி எப்படி இருப்பினும் - இன்றைய தமிழ் கலாச்சார வாழ்வை னீஷீuறீபீ செய்கிறவர்கள் என்பதால் இவர்களே தமிழ் புத்திஜீவிகள் அல்லது அறிவாளிகள். உள்வட்டம் தோட்டத்திற்கு வெளியே நின்று எட்டிப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறது. இது இன்றைய நிலை. ‘பாபநாசம் சிவன் இயற்றிய பாடல்களும் பாபநாசம் சிவன், எம்.எஸ். சுப்புலெட்சுமி, பி.யு. சின்னப்பா, எம்.கே. தியாகராஜ பாகவதர், வி.வி. சடகோபன் ஆகிய அத்தனை பேர் பாடிய பாடல்களும் தமிழ்நாட்டில் அத்தனை மக்களின் ரசனைக்கும் ஆனந்த அனுபவத்திற்கும் உரித்தாகி இருந்தன; சாஸ்திரிய சங்கீதம் அறிந்தவர் அறியாதவர் அனைத்து மக்களும் அப்பாடல்களை ரசித்தனர்; சாஸ்திரிய சங்கீதத்தில் ஊறிய காதுகள் இவற்றை வெறுத்து ஒதுக்கின என்னும் ஒரு நிலை ஏற்பட்டதில்லை’ என்றெல்லாம் எழுதியுள்ளீர்கள். இது சம்பந்தமாக நான் சொல்ல நினைப்பவை சாஸ்திரிய சங்கீதம் மட்டும் செல்வாக்குடன் அமைந்திருந்த காலத்திலும் உள் வட்டத்திற்குள்ளேயே அது பல்வேறுபட்ட ரசிகர்களின் மனோபாவங்களைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டிருந்தது. ராக ஆலாபனையே ஒரு கலைஞன் தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் தளம் என இசை வல்லுநர்கள் கூறக் கேட்டிருக்கிறேன். ஆழ்ந்த இசை ஈடுபாடு உள்ளவர்கள் ராக ஆலாபனையை வைத்தே இசைக்கலைஞனின் தகுதியை வரையறுப்பார்கள் என்றும் கூறக் கேட்டிருக்கிறேன். ஆனால் ஒரு கச்சேரியின் பந்தா, ராக ஆலாபனைக்கு அப்பால், சாகித்தியம், சுரங்கள், நிரவல், பக்க வாத்தியங்களின் ஒத்துழைப்புக் குதூகலங்கள் (நடைமுறையில் ஏறிவிழுந்து மீறிச்சாடும் ஆபாசமாகிவிடுகிறது என்றாலும்) கடைசியில், ஆனால் மிக முக்கியமாகத் துக்கடாக்கள். ரசனையின் நிறமாலையின் ஒரு கோடி ராக ஆலாபனை என்றால், மறு கோடி துக்கடா. துக்கடாக்களை ஆரம்பிக்கும்போது சபையின் ஒரு பெரும் பகுதி புத்துணர்வு கொள்வதை இப்போதும் பார்க்கலாம். சாஸ்திரிய சங்கீதத்தில் நிறமாலையின் மறுகோடியில் இருந்த துக்கடாக்களே அன்றைய சினிமாவில் இடம் பெற்றன. சினிமாவில் வெளிப்பட்ட இசைக் கலைஞர்கள் துக்கடாக்கள் பாடும் திறமையை அடையப் பெற்றிருந்தவர்கள். சாஸ்திரிய சங்கீதத்தின் முழுமையான வல்லுநர்களாக இருந்திருப்பின் தங்கள் முழுத்திறனை விட்டுத் துக்கடா சங்கீதம் அளவுக்கு தங்களைச் சுருக்கிக்கொண்டவர்கள். இதிலிருந்து சாஸ்திரிய சங்கீதத்தின் உள்வட்டத்தைச் சார்ந்த உன்னதப் பகுதியில் அல்ல, அதன் ஜனரஞ்சகப் பகுதியிலேயே அன்றைய சினிமா இசைத் தொடர்பு கொள்ள முடிந்தது. அன்று டப்பா சங்கீதம் (கல்கி அளித்த பெயர்) தோன்றியிருக்கவில்லை. வணிக சினிமா என்ற கோவேறு கழுதை தோன்றியிராதபோது டப்பா சங்கீதம் என்ற கழுதைக்குட்டி எப்படித் தோன்ற முடியும்? இந்நிலையில் கர்நாடக இசையின் ஜனரஞ்சகமான பகுதியைச் சாக்கிட்டு, அதனைச் சார்ந்து நின்று, அப்பலத்தின் மீது சினிமாத் துறையில் புகுந்தவர்கள் மீது, சாஸ்திரிய இசைக் கலைஞர்களுக்கு உயர்ந்த அபிப்பிராயம் இருக்கவில்லை. இரண்டாம் பட்சமானவர்களாகவே கருதப்பட்டனர். சாஸ்திரிய சங்கீதத்தில் ஊறிய காதுகளும் இவர்களை இவ்வாறே மதிப்பிட்டன. இவ்விரு தரப்பாருக்கும் இசைக் கலைஞர்களுக்கும் ஆழ்ந்த ரசிகர்களுக்கும் சினிமா இசைக் கலைஞர்கள் கர்நாடக இசையைத் தழுவி நின்றது திருப்தியைத் தந்திருக்கக்கூடும். அன்றே சினிமா இசை மூலம் பரவலாகத் தெரியவந்துவிட்ட எம்.எஸ். சுப்புலெட்சுமி இசைத்துறையின் உள்வட்ட அங்கீகரிப்பைப் பெற, கடுமையான உழைப்பை வற்புறுத்திய ஒரு நீண்ட யாத்திரையைப் பின்னால் மேற்கொள்ளவேண்டி இருந்தது. நீங்கள் கூறுவதுபோல் சாஸ்திரியக் கலைஞர்களும் சாஸ்திரிய சங்கீதத்தில் ஊறிய காதுகளும் அவரை சினிமா இசைமூலம் ஏற்றுக் கொண்டிருந்தால் அவர் எதிர்கொண்ட சவால்களுக்குச் சந்தர்ப்பம் ஏற்பட்டிராது. எம்.எஸ். என்ற கலைஞரையே நாம் இழந்திருக்கக்கூடும். சாஸ்திரிய சங்கீதத்தைச் சார்ந்த துக்கடா, சினிமா மூலம் அதிகப் பரப்பில் படர்ந்தது. அந்த அளவுக்கு அது மேலும் ஜனரஞ்சகமாக்கப் பட்டும் இருந்தது. பின்னால் வர இருக்கும் டப்பா சங்கீதத்துக்கும் அதற்குமான இடைவெளியைக் குறைக்கும் திசை நோக்கியே அது பிரயாணம் செய்தது. சாஸ்திரிய இசைக் கலைஞரான எம்.எல். வசந்தகுமாரியை ‘அய்யாசாமி . . . ஓ! நரிக்கொம்பிருக்கு வாங்கலையோ’ என்று கத்தவைக்க ஜனரஞ்சகத்துக்கு அதிக காலம் ஆகவில்லை. சாதாரணமானவர்கள்கூட அன்று கர்நாடக இசையைத் தழுவிய சினிமாப் பாட்டுக்களைப் பாடினார்கள் என்று நீங்கள் குறிப்பிடுவது உண்மையான விஷயம். நாம் சற்றும் எதிர்பாராத மூலைகளில் இருந்தெல்லாம் இந்தப் பாடல்களைக் கேட்க முடிந்தது என்பது என்னுடைய சிறு வயது அனுபவம். இவ்வாறு பாடியவர்கள் நீங்கள் கூறுவதுபோல் தங்களைக் கலாரசிகர்களாக உயர்த்திக் கொண்டவர்கள் அல்ல. கலை என்பது எல்லோருக்கும் சொந்தமான ஒன்று என்று எண்ணியே அதில் அவர்கள் பங்கு கொண்டார்கள். ஆனால் அன்றுகூட இந்தக் கர்நாடக இசையின் ஜனரஞ்சமான பகுதி எல்லோருக்கும் சொந்தமாகிவிடவில்லை. உள் வட்டத்தைத் தாண்டி மேலும் ஒரு வட்டம் சுற்றிவந்தது என்று சொல்ல வேண்டும். இப்போது அதிக எண்ணிக்கையினரை அது அடைந்தது. ஆனால் அப்போதும் மொத்த எண்ணிக்கையில் அவர்கள் மிகக் குறைந்த சிறுபான்மையானவர்கள்தான். இது மிக முக்கியமான விஷயம். உண்மை. முற்போக்கான உண்மை அல்ல என்றாலும்கூட. சினிமா மூலம் கர்நாடக இசை அதுகாறும் எட்டியிராத ஒரு புதிய ஜனப்பகுதியை எட்டிற்று என்பது உண்மை. நாடக மேடையில் ஒலித்த பாடல்களையும் சினிமாவில் கேட்ட பாடல்களையும் ராப்பிச்சைக்காரன், வண்டிக்காரன், வீட்டுக் குழந்தைகள், எல்லோருமே பாடினார்கள். அது மிக அழகான ஒரு சூழ்நிலைதான். ஏக்கத்துடனேயே அதை இப்போது நினைத்துப்பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

ஜி.என். பாலசுப்ரமணியம், எம்.எஸ். சுப்புலெட்சுமி, தண்டபாணி தேசிகர், கே.பி. சுந்தராம்பாள், என்.சி. வசந்த கோகிலம் போன்றோர் சினிமாவில் புகுந்த காலத்தில் நான் முதலில் கூறியபடி சினிமா அதன் ஆத்மார்த்தமான தளத்தில் கலை நோக்கங்களைக் கொண்டு - கலைத் தன்மை பெற்றமை எப்படி இருப்பினும் - இயங்கிக்கொண்டு இருந்தது. வணிக சினிமா தோன்றியிராத காலம். சினிமாவின் மெய்யான தளம் இசைக் கலைஞர்களைக் கவர்ந்தது போலவே பல எழுத்தாளர்களையும் கவர்ந்திருக்கிறது. கல்கி, பி.எஸ். ராமையா, புதுமைப்பித்தன் ஆகியோர் சினிமாத் துறையில் புகுந்து பணியாற்றுவதற்கு அவசியமான குணத்தோடு அன்றைய சினிமா இருந்திருக்கிறது. பிச்சமூர்த்தி என்ற ஒதுங்கிப்போகும் கலைஞர்கூட நடிகர் ஆக முடிந்திருக்கிறது. (முருகதாஸா டைரக்ஷனில் பிச்சமூர்த்தி ஒரு படத்தில் நடித்ததாகவும் அப்படம் பாதியில் நின்றுபோய் விட்டது என்றும் சுமார் இருபது வருடங்களுக்கு முன் செல்லப்பா என்னிடம் சொன்ன ஞாபகம், சரிதானா?) ஆனால் இப்பங்கெடுப்பில் கலைஞர்கள் அன்று பெற்ற விகாசங்கள் வித்தியாசமானவை. நீங்களோ இக்கலைஞர்கள் எவ்வித சமரசமும் இன்றித் தங்கள் தளத்திலேயே நின்று, தங்கள் திறமையிலேயே நின்று, தங்கள் விகசிப்பிலேயே நின்று பங்கெடுத்துக் கொள்ள முடிந்தது என்பது போல் கூறியுள்ளீர்கள். பி.யு. சின்னப்பா தன் இசைத் திறமையின் முழு விகாசத்தை சினிமாவில் கண்டபோது, ஜி.என்.பி. தன்னை மிகவும் சுருக்கிக்கொண்டே சினிமாவில் வெளிப்பட முடிந்தது. அன்றைய எம்.எஸ்., ‘சகுந்தலை’ என்னும் படத்தில் தனது இசைத் திறனை மிகுந்த விகசிப்புடன் வெளிப்படுத்தியபோது அவருடன் இணைந்து நடித்த ஜி.என்.பி. மிகப் பரிதாபமாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள நேர்ந்தது. இப்படம் வெளியாவதற்கு முன் ஜி.என்.பியின் திறமைக்கு எம்.எஸ்ஸால் எப்படி ஈடுகொடுக்க முடியும் என்ற பேச்சு அடிபட்டது. எம். எஸ்ஸை ஜொலிக்கச் செய்வதற்காகப் படத் தயாரிப்பு மட்டத்தில் ஜி.என்.பிக்கு எதிராகச் சதி நடந்துவிட்டதாக அன்று பரவலாகப் பேச்சு அடிபட்டது. இது உண்மையா பொய்யா என்பது நம் பிரச்சினை அல்ல. ஜி.என்.பி. அந்த அளவுக்குத் தன்னைப் பரிதாபமாக வெளிப்படுத்திக்கொண்ட விதமே நான் குறிப்பது. அன்றைய சினிமாவிலும்கூட இளங்கோவன் தன்னை ஒரு வசனகர்த்தாவாக முழு விகசிப்பை அடையும்போது, புதுமைப்பித்தன் தன்னைச் சுருக்கிச் சீரழித்துக்கொள்ளும்படி ஆகிவிட்டது. இசைத் துறையில் மிகுந்த ஸ்தானம் பெற்றிருந்தவர்கள் அவர்களுக்கு அனுசரணையான வெற்றியை சினிமாத் துறையில் பெற முடியவில்லை.

எஸ்.ஜி. கிட்டப்பாவும் கே.பி. சுந்தராம்பாளும் பாடும்போது மேடையில் கைகால்களை அசைத்திருக்கிறார்கள். ஆயினும் அவர்கள் நடிகர்கள் அல்ல; இசைக் கலைஞர்கள்தான் என்பதை இன்று நாம் அறிவோம். அவர்களும் அன்றைய ஜனரஞ்சகத் தேவைக்குத்தான் ஈடுகொடுத்தார்கள். அத்தேவைக்கு ஈடுகொடுப்பதில் தங்கள் விகசிப்பைக் காணும் அளவே அவர்களது இசைப்புலமை. கர்நாடக இசையில் ஈடுபாடு கொண்ட இசை ரசிகர்கள்தான் இவர்களது நாடகங்களைப் பார்க்க வந்தார்கள். இவர்களை சாஸ்திரிய சங்கீதக் கலைஞர்கள் இழிவாகக் கருதாவிட்டாலும் இரண்டாம் தரமாகவே கருதி இருக்கிறார்கள். எஸ்.ஜி. கிட்டப்பாவின் குரல் வளத்தை அவர்கள் மெச்சுவார்களேயன்றி அவரை முழுமையான இசைக் கலைஞராக ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டார்கள். உண்மையும் அதுவே.

“சுந்தராம்பாள், கிட்டப்பா ஆகியோர் நாடகங்களுக்கு லட்சக்கணக்கான மக்கள் பட்டி தொட்டிகளில் இருந்து வண்டி கட்டிக்கொண்டு வந்தது வரலாறு” எனக் கூறுகிறீர்கள். ‘லட்சக்கணக்கில்’ என்பது மிகையாகப் படுகிறது. கலைஞர்களின் கலை உச்சத்தை நோக்கி அந்த லட்சக்கணக்கானவர்களின் பிரயாணம் இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறீர்கள். அப்படியாயின் திருவாவடுதுறை இராஜரத்தினம் பிள்ளையின் வாசிப்புக்கு மேலும் பல லட்சங்கள் கூடியிருக்க வேண்டுமே! அப்படி இல்லை. கச்சேரி ஆரம்பமானதும் வெற்றுக்கூட்டத்தின் திருப்திக்காக அவர் பல உருப்படிகளை வேகமாக வாசித்து மேலோட்டமான கூட்டம் கலைந்து போனபின் அமரிக்கையாக வாசிக்க ஆரம்பிப்பார். இவருடைய வாசிப்பை நேரில் கேட்கும் பாக்கியம் பெற்ற இசை ரசிகர்கள் இவ்வுண்மையை அறிவார்கள். ஐம்பதுகளில் இருந்து தொடங்கி எழுபதுகள் ஈறாக இந்த முப்பது வருடங்களில் வியாபார சக்திகளும் அரசியல் சக்திகளும் ஏறிவிழுந்து கலை வாழ்வை ஆபாசப்படுத்திவிட்டன என்கிறீர்கள்.

உன்னதக் கலைகளின் ஜனரஞ்சகப் பகுதியோடு உறவாடிவந்த ஜனப் பகுதியை இத் தீய சக்திகள் குழப்பி ஆபாச ஜனரஞ்சகத்துக்குத் தள்ளிவிட்டது உண்மை. அதோடு நில்லாமல் இவர்களைவிட அதிகமான ஒரு தொகையினரை, புதிய ஆபாசக் கலைகளை உருவாக்கி புதிய ஆபாச ரசிகர்களாக மாற்றின. இலக்கியத்தையும் கலைகளையும் ஜனரஞ்சகப் பத்திரிகைகளும் ஜனரஞ்சக சினிமாத் தலைவர்களும் (சினிமாத் தலைவர்களும் அரசியல் தலைவர்களும் ஒரே நபர்கள்தாமே!) முற்போக்கு அரசியல் தலைவர்களும் இதில் சரிசமமாக இணைந்துகொண்டார்கள். தமிழ் மக்களின் அறிவார்ந்த நிலையும் கலை ரசனை நிலையும் அதலபாதாளத்திற்குத் தொடர்ந்து இழுத்துச்செல்லப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது என்று நீங்கள் கூறுவது முற்றிலும் உண்மை. ஆனால் இந்த மூன்று சக்திகளாலும் - பத்திரிகை, சினிமா, அரசியல் - சங்கீதத்தின் உள்வட்டத்தைக் கெடுக்க முடிந்திருக்கிறதா? இதிலிருந்து பிரக்ஞை தேர்ந்த மையங்கள் புற ஆக்ரமிப்புக்கு இடம் தருவதில்லை என்ற உண்மை தெரிகிறது. அத்துடன் கர்நாடக இசையைச் சார்ந்து நின்ற ஜனரஞ்சகப் பகுதி தற்காப்பு அவஸ்தைகளுக்குக் கூட ஆளாகாமல் டப்பா சங்கீதத்தில் தன்னைக் கரைத்துக்கொண்டு விட்டது.

‘சதிர்’ தேவதாசிகள் கையில் தலைமுறை தலைமுறையாகப் பராமரிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. உன்னத வடிவத்தில் அவர்கள் அதைக் காப்பாற்றி வந்தனர். உன்னத வடிவத்தில் அவர்கள் அதைப் பயின்றும் வந்தனர். ஆனால் அக் கலை நீங்கள் கூறுவதுபோல் வெகுஜனங்களின் ரசிப்பையும் ஆதரவையும் பெற்றிருந்ததாக நான் கருதவில்லை. மக்கள் மிகுந்த ஈடுபாட்டோடு பங்குகொண்டனர் என்றும் அது வெகுஜனங்களுக்கான கலையாகத்தான் இருந்தது என்றும் நீங்கள் கூறுவது ஏற்றுக்கொள்ளும்படியாக இல்லை. சதிர் எந்தெந்த இடங்களில் அரங்கேறியது? கோவில் பிரகாரங்களில் அல்லது செல்வந்தர் வீட்டுத் திருமணங்களில். இந்த இரண்டு இடங்களிலும் பொதுஜனங்களுக்கு நுழைவு கிடையாது. அப்படி நுழைவு இருந்தால் ஒரு கணிசமான கூட்டம் திரளும். சாஸ்திரிய இசைக்குச் சேருவதைவிட அதிகமான கூட்டம் சேரும். இக்கூட்டத்திற்கும் கலைக்கும் சம்பந்தம் கிடையாது. பெண்மையின் சதை அசைவுகளைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்போர், நாட்டிய அனுபவத்திற்கு ஆளாகிக்கொண்டிருப்பதாக நாம் ஏன் கருதிக்கொள்ள வேண்டும். எந்தக் கலையை அனுபவிப்பதற்கும் ரசனை வேண்டும். நுட்பமான பல விஷயங்களையும் விவரங்களையும் தெரிந்துகொண்டு அவ்வனுபவத்தின் எல்லைகளை விரித்துக் கொள்ளலாம்.

அதற்கான மன உந்துதல் வேண்டும். ஒரு கலையில் தேர்ச்சி பெற்றவர்கூட அக்கலையில், தான் பெற்றுள்ள தேர்ச்சியை அடிப்படையாக வைத்தே மற்றொரு கலையை நிதானித்துவிட முடியாது. அரியக்குடி ராமானுஜ அய்யங்காருக்கு பிக்காசோவைத் தாங்கிக்கொள்ள முடிந்திருக்குமா? விளாத்திகுளம் சுவாமிகள் மௌனி கதைகளை ரசிப்பாரா? ஒரு கலை அனுபவத்தில் தேர்ச்சி பெற்றவரோ அல்லது ஒரு அறிவுத் தளத்தில் சீராக இயங்குபவரோ மற்றொரு கலைத் தளத்திலோ அறிவுத் தளத்திலோ நிலைகுலைந்து சரிவது உங்களைத் துன்புறுத்தும் பிரச்சினைகளில் ஒன்றல்லவா? ‘அரசியல் விமர்சனங்களில் ஆத்மார்த்தமாக, உண்மை உணர்வுடன் இயங்கும் சோ சினிமாவில் கோமாளித்தனமாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வது ஏன்?’ என்று நீங்கள் நேர்சந்திப்பின்போது என்னையும் நம்பியையும் கேட்டீர்கள், நினைவிருக்கிறதா? சிறந்த கலைஞரான ஜானகிராமன் நவீன ஓவியங்களைக் கேலி செய்து எழுதுவது உங்களுக்கு ஒரு பெரும் முரணாக இருக்கிறது. சாஸ்திரிய சங்கீதத்தைப் பற்றிப் பரபரப்பூட்டும் ஆவலுடன் (நீங்கள் ‘துணிச்சலுடனும் வெளிப்படையாகவும்’ என்று வர்ணித்திருக்கிறீர்கள் என்று ஞாபகம்) சங்கீத விமர்சனத் துப்பாக்கிச்சூடுகள் நிகழ்த்தும் சுப்புடு நல்ல கடைந்தெடுத்த மூன்றாந்தர நாடகங்களை டில்லியில் அரங்கேற்றுவது உங்களுக்குப் பெரிய புதிராக இருக்கிறது.

சிறந்த ரசனையும் இசைப் புலமையும் கொண்ட என் நண்பர் ஒருவர் தமிழிலேயே சிறந்த எழுத்தாளராக, துப்பறியும் சாம்பு புகழ் தேவனைக் கூறிக்கொண்டிருந்தபோது நான் அவருடைய ருசியை உசுப்பும் பொருட்டு, என்னுடைய கதைகளையும் ஜானகிராமன், அழகிரிசாமி கதைகளையும் படிக்கக் கொடுத்தேன். அவர் மறுமுறை என்னைப் பார்த்தபோது எடுத்த எடுப்பில், ‘நீங்களெல்லாம் என்ன மயிருக்குடா எழுதறேள்?’ என்று கேட்டார். இதில் ஏதும் புதிர் இல்லை. கலை உணர்வு அடிப்படையான ஒன்று என்பதால் அதன் வெளியீட்டுப் பாங்குகள் அனைத்தும் தனித்தனிப் பயணங்கள் மேற்கொள்ளாமல் முன்வந்து விழுபவை அல்ல.

தேவதாசிகள் கையில் கலை, உன்னத வடிவம் பெற்றதற்கு இரண்டு காரணங்கள் உண்டு. அவர்கள் தங்கள் முழுமைக்கு முழு வாழ்வையும் அர்ப்பணம் செய்தவர்கள். தங்கள் கலையை உள்வட்டத்தின் அனுபவத்திற்கு முன்வைக்கும் சூழ்நிலையே அவர்களுக்கு இருந்தது. உள்வட்டத்தின் அங்கீகாரமே - இசைத்துறையில் இன்றும் நிலவுவது போல் - அவர்களுடைய லட்சியமாகவே இருந்தது. அவர்கள் கலையைப் பாதுகாத்தார்கள் என்றும் சொல்லலாம். உள்வட்டம் அவர்கள் கலையைப் பாதுகாத்தது என்றும் சொல்லலாம். பின்னால் சதிர் பரதநாட்டியம் ஆகி, அந்தப் பரத நாட்டியமும் சீரழிந்து ஓரியண்டல் டான்ஸ் என்று பெயர்பெற்றது. இந்த ஓரியண்டல் டான்ஸ் அதன் சீரழிவுக்கு ஏற்பப் புதிய சபையை உருவாக்கிக் கொண்டது. சதிர் தேய ஆரம்பித்தபோது சதிரைச் சார்ந்து நிற்கும் உள் வட்டமும் தேய ஆரம்பித்துவிட்டது.

தேவதாசிகள் கையில் சதிர் மாசு மறு இல்லாமல் காப்பாற்றப்பட்டு வந்ததும் உள்வட்டத்தின் பிரக்ஞையையும் கலைப் பிரக்ஞை பெற்ற கும்பலுக்கும் மாமிச தாகத்தினருக்கும் உள்ள வேற்றுமையைக் காட்டுகிறது. இதனையடுத்து நீங்கள் தெருக்கூத்தைப் பற்றி விரிவாக எழுதிக்கொண்டு போகிறீர்கள். தெருக்கூத்து நான் பார்த்ததில்லை. அதனுடைய மூல உருவம் என்ன என்பது பற்றியோ ஒருசில அவசியமற்ற தன்மைகளுக்கு அது எவ்வாறு, நீங்கள் கூறுவது போல், நகர்ப்புற நாகரிகத்தின் பாதிப்பால் (சினிமா பாதிப்பா?) இடமளித்து விட்டது பற்றியோ எனக்குத் தெரியாது. ரத்தன், அன்மோல் கடி ஆகிய ஹிந்திப் படங்களின் இசை தமிழ்நாட்டில் மிகுந்த பிராபல்யம் அடைந்தது எனக்கும் மங்கலான நினைவிலிருக்கிறது. ஆனால் கர்நாடக இசை சார்ந்த சினிமா இசையை ரசித்ததைவிட அதிக மக்கள், அதாவது அதுகாறும் இசை வட்டத்திற்குள் வராதவர்கள், ஹிந்தி இசையை ரசிக்கவில்லையா? இதில் இருந்து தூண்டுதல் பெற்றே புதிய சபையை உருவாக்கக் கருதி தமிழ் சினிமாவில் டப்பா சங்கீதம் புகுத்தப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது.
இனி Points மட்டும்.
முற்போக்குகளை அம்பலப்படுத்தியும் ரஷ்யாவின் ரசனைச் சீரழிவு பற்றியும் கூறும் பகுதிகள் எனக்கு முழு உடன்பாடு.
ரஷ்ய சினிமா, இசை ஆகிய துறைகளில் எனக்குத் தெரியாத, பின்னால் எனக்குப் பயன்படக்கூடிய புதிய பெயர்களைத் தந்திருக்கிறீர்கள்.

ராஜதுரை தன் புத்தகத்தில் ஞானக்கூத்தன் கவிதையை மேற்கோள் காட்டியிருப்பதைப் பற்றி சிவராமும், இப்போது நீங்களும் தீவிரமாக எதிரொலித்துள்ளீர்கள். இதன் முக்கியத்துவம் நான் உணரவில்லை. ராஜதுரை தன் கவிதைக் கோட்பாட்டினை முன்வைத்து ஞானக்கூத்தனைத் தேர்ந்து காட்டிவிடவில்லை. சந்தர்ப்பம் ஒரு அறிவுத்துறை நூல் எழுதுவது. தனது விஷயத்துக்குள் போக ஏற்ற நுழைவாசலாக அவருக்குப் பட்ட இப்பாடலை எடுத்து மேற்கோள் தந்திருக்கிறார். மேல்நாட்டு அறிவுத்துறை நூல்களிலும் இதேபோல் கவிதைகள் - கவித்துவம், தரம் கருதப்படாமல், உபயோகம் கருதி - மேற்கோள்கள் தரப்பட்டுள்ளன.

கல்கி: சங்கீதத்தில் உள்வட்டம், இலக்கியத்தில் ஜனரஞ்சகத்தை உருவாக்கியவர்.

கல்கி, வசனத்தை இலக்கியமல்ல என்று கருதிய பகுதியைச் சார்ந்தவர் அல்ல. கல்கி தான் உருவாக்கிய இலக்கியத்தைவிட அதிக இலக்கியப் பிரக்ஞை உள்ளவர். ஈடுபாடு பாரதி, கம்பன். வசனத்தில்: டி.கே.சி., உ.வே. சாமிநாதய்யர். ஆங்கில இலக்கியத்தில் அவருக்குப் பயிற்சி உண்டு. (தனது படிப்பை வெளியே காட்டிக்கொள்ளாதவர். சரித்திர நாவலில் ஒரு தவறு செய்ததாக நீலகண்ட சாஸ்திரி குறிப்பிட்டபோது அவருக்குப் பதில் தந்ததாக ஞாபகம்.) பாரதி பற்றி வ.ரா.வுக்கும் அவருக்கும் விவாதம் எழுந்தபோது கல்கியின் முடிவே விமர்சன அளவுகோல் கொண்டதாக இருந்தது. ‘பாரதி ஷேக்ஸ்பியரை விடச் சிறந்த கவி’ - மணிக்கொடி கோஷ்டி தன் பின்னால் நிற்கும் பலத்தில் - விமர்சன வலுவற்றுப் பேசியவர் வ.ரா. ‘காவேரி என் சொந்த ஊரில் ஓடுகிறது என்பதற்காக கங்கையைவிடப் பெரியது என்று ஒருநாளும் சொல்ல மாட்டேன்’ என்பது கல்கியின் வாக்கியம் (இரண்டு வாக்கியங்களும் நினைவிலிருந்து.) பின்னால் இந்தச் சம்பவத்தைப் பல்லாண்டுகள் கழித்து சி.சு. செல்லப்பா எழுத்துவில் மறுபிரசுரம் செய்யும்போதுகூட வ. ராவின் பக்கத்தில் உணர்வு ரீதியாக நின்றுகொண்டுதான் மறுபிரசுரம் செய்துள்ளார்.

சி.என். அண்ணாதுரை, பெர்னாட் ஷா அல்ல என்பது கல்கிக்குத் தெரியும். இது மடமை அல்ல. தந்திரம் (மடமை கல்கிக்குக் கிடையாது; அவர் புத்திசாலி). மடமையே உண்மை என்றால் இந்த ‘ஷா’வுக்குக் கல்கி பத்திரிகை என்ன கவுரவம் பின்னால் தந்துவிட்டது (கல்கியின் குருநாதர் அரசியல் ஆதாயத்திற்காக சி.என்.ஏ. உடன் இணைந்து நின்ற காலம் வரையிலும்? கல்கி தீபாவளி மலர்களில் கல்கியின் அபிமான எழுத்தாளர்கள் டி.கே.சி., கவிமணி, ராஜாஜி, தொண்டைமான் இத்யாதி பட்டியலில் தமிழ் ‘ஷா’வுக்கு இடந்தந்தாரா? தமிழ்நாட்டு பிராமணப் பத்திரிகைகளுக்கு எதிரான இயக்கத்தை கல்கி இதப்படுத்திய தந்திரமே இது. வ.ரா. இக்காரியத்தை மற்றொரு விதத்தில் செய்தார்.)

கல்கி ஒரு புகழ் விரும்பி. புதுமைப்பித்தன், ராமையா, பிச்சமூர்த்தி ஆகியோரின் தரம் தன்னைவிடவும் தான் உருவாக்கிய படைப்பை விடவும் உயர்வானது என்பது கல்கிக்குத் தெரியும். இந்தப் புகழுக்காக - புகழ் அரசியல் மட்டத்தில் பதவிக்கான படிகள் - பல தேசியவாதிகளும் சில நியதிகளைக் கடைப்பிடித்து, தியாகமும் செய்திருக்கிறார்கள். பதவிதான் இவர்கள் உத்தேசம் என்பது சுதந்திரம் பெற்றபின் சில ஆண்டுகளுக்குள் ஏற்பட்ட சரிவுகள் காட்டின. கல்கி தன் குருவின் அரசியல் தந்திரங்கள் அனைத்திற்கும் விவஸ்தையில்லாமல் ஜால்ரா தட்டியவர். அவரிடம் வீஸீஸீஷீநீமீஸீநீமீ கிடையாது, மடமை கிடையாது. வசனப் படைப்புகளின் பெருமையும் அவருக்குத் தெரியும், ஓரளவு. தேசிய வாதத்தின் நீட்சியான தார்மீக ஜனரஞ்சகத்தன்மை சார்ந்த எழுத்தை ராஜாஜியிடம் காணலாம். எழுத்தில் ராஜாஜி கடைப்பிடித்த நேர்மை கல்கிக்குக் கிடையாது. கல்கியின் நோக்கம் தனக்குச் சாதகமான ஒரு வாசகப் பட்டாளத்தைத் திரட்டுவது. கல்கிக்குத் தன் வரையறைகள் தெரியும். அத்தன்மைகளையே தனது சமூக ஸ்தானத்திற்கான இலக்கிய நியதிகள் ஆக்கினார். இது மடமை அல்ல; கயமை ஆகும் . . . இவ்வளவுதான் இப்போதைக்கு.

22.8.1998
அன்புடன்

சுரா
கொல்லிப்பாவை, 1979

காவியங்களும் புராணங்களும் புனைகதைகளும் வாழ்வின் சோதனைகளை விரித்து, தர்மத்தின் வெற்றிக்கு அழுத்தம் தருகின்றன.யதார்த்தத்தைக் கண் திறந்து பார்த்து நம்மைத் திடுக்கிடச் செய்தது நாவல். சூட்சும இயக்கம் கொண்டதாக நம்பப்பட்டு வந்த தர்மம் காணாமல் போய்விட்டதை உணர்ந்து வருத்தம் கொண்டது சிறுகதை.

வாழ்வின் கோலத்தில் வெடித்த முரண்பாடுகள், ஒழுங்கும் ஒத்திசைவும் கொண்டதாக உலகைக் கற்பனை செய்துகொண்டிருப்பது சாத்தியம் இல்லை என்ற நிலைக்குத் தள்ளிவிட்டது.யதார்த்தத்தின் கோலத்தை உணர்ந்து உடைந்தன உணர்ச்சியும் மென்மையும் கொண்ட கலை உள்ளங்கள். அச்சிதறல்களின் கலை வடிவங்களே சிறுகதைகள்.கதையில் தன் உயிரை வைத்துக்கொண்டிருக்கும் உன்னதச் சிறுகதை எதுவும் இல்லை. மேலான கலைகள்போல் சிறுகதைகளும் கலைஞனின் பார்வையில் தன் உயிரை வைத்துக் கொண்டிருக் கின்றன. கதைக்கு அடிப்படை ஒத்திசைவு என்றால், சிறுகதைக்கு அடிப்படை முரண். கதை ஸ்வரம் என்றால் சிறுகதை அபஸ்வரம்.

சிறுகதையும் கவிதைபோல தொனிகள் நிறைந்தது. கவிதை போல் சொற் சிக்கனமும் இறுக்கமும் கொண்டது. மனத் தடாகத்தை நோக்கி வீசப்படுகிறது ஒரு கல். சாய்ந்தோடிச் சென்று ஒரு அலையை எழுப்புகிறது அது. அந்த அலை மற்றொன்றை. வாசகனின் அனுபவ விகாசத்திற்கு ஏற்ப, அலைகள் விரிகின்றன. இங்கு முடிவு என்று ஒன்றில்லை. முத்தாய்ப்பு என்று ஒன்றில்லை.

தமிழ்ச் சிறுகதையின் முதல் வெற்றியாக வ.வே.சு. ஐயரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரத்’தைக் கூறுவது நவீன விமர்சன மரபு. இக்கதையின் முதல் பகுதி ஐயரின் சிறுகதைப் பிரக்ஞைக்கு ஒரு வெற்றி. மறுபகுதி ஒரு சரிவு. அந்தத் தொகுதியில் பிற யாவும் கதைகள். மாதவையாவும் பாரதியும் எழுதியிருப்பவை கதைகள். சிறுகதைப் பிரக்ஞை இவர்களுக்கு இல்லை.

‘மணிக்கொடி’யில்தான் தமிழில் சிறுகதை என்னும் கலை முதலில் தோன்றிற்று. இதை உருவாக்கியவர்கள் நால்வர்: புதுமைப்பித்தன், மௌனி, பிச்சமூர்த்தி, கு.ப. ராஜகோபாலன். பார்வை, தனித்தன்மைகள், நடை ஆகியவற்றில் மிகுந்த கலைச் செழுமை கொண்ட இக்கலைஞர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்ற மூவரிலிருந்து முற்றாக வேறுபட்டிருக்கும் தன்மை ஒரு பொற்காலத்தின் எழுச்சிக்குக் கட்டியம் கூறுவது போலவே இருக்கிறது. இப்பொற்காலம் நீட்சி பெறாமல் வணிக நலன்களைப் பேணும் சக்தி வாய்ந்த கேளிக்கையாளரான கல்கியால் திசை திருப்பப்பட்டது. கல்கியையே நாம் பின்னர் ஒரு குறியீடாகக் கருதும் வண்ணம் இந்த வணிக நலன்களே தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் மதிப்பீடுகளை இன்றுவரையிலும் ஆக்கிரமித்து அழித்துக்கொண்டிருக்கின்றன.

மணிக்கொடி காந்திய யுகத்தின் குழந்தை. காந்திய யுகம் வாழ்க்கையை மிகத் தீவிரமான மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்திற்று. சரித்திரத்தில் இதற்கு முன்னால் நடைபெற்ற மறுபரிசீலனைகளிலிருந்து வித்தியாசமாக, தத்துவத்தின் தளத்திலிருந்து பெருவாரியான மக்களின் தளத்திற்கு இறங்கிற்று காந்திய மறுபரிசீலனை. இந்த மறுபரிசீலனையில் தங்களைப் பிணைத்துக்கொண்ட கலைஞர்கள் மணிக்கொடிக்காரர்கள். பாசிபிடித்த மூளைகளில் காந்தியம் பல மரபுகளை உடைத்தது. சிந்தனையில் தோன்றிய இந்தப் புரட்சி படைப்பில் எண்ணற்ற புதுமைகளை வெளிப்படுத்திற்று.

தமிழில் சிறுகதையின் சிகரத்தை அடைந்தவர் புதுமைப்பித்தன். லட்சியவாதத்திற்கு முதுகைக் காட்டியபடி தலைகீழாக நின்றவர் அவர். ஒழுங்கில் அவநம்பிக்கையும் மீறல்களில் ஆவேசமும் கொண்ட கலைஞர். எந்த அர்த்தத்தில் மணிக்கொடியின் உத்தமப் பிரதிநிதியாக நாம் கு.ப.ரா.வைக் காண்கிறோமோ அந்த அர்த்தத்தில் புதுமைப்பித்தன் மணிக்கொடிக்காரர் அல்லர். லட்சியவாதம், வாழ்வைப் புனரமைத்தல், மதிப்பீடுகளின் சரிவுகளில் கவலை, மனித உணர்ச்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் தந்து பேதங்களின் வேலிகளைச் சாய்த்தல் போன்ற காந்திய யுகத்தின் முக்கியக் கூறுகள் கு.ப.ரா.விடம் பூரணமாகப் பிரதிபலிக்கின்றன. புதுமைப்பித்தனோ மிகுந்த அவநம்பிக்கை கொண்டு தன் காலத்திய மதிப்பீடுகளை முற்றாக நிராகரிக்கிறார். இருவருக்கும் பின், இன்றுவரையிலும் வந்துகொண்டிருக்கும் காலம், புதுமைப்பித்தனின் கணிப்புகளையே ஆமோதிக்கிறது.

புதுமைப்பித்தனும் கு.ப.ரா.வும் எதிர்எதிர்த் திசைகளில் இயங்கினார்கள் என்று கூறுவது தவறல்ல. புதுமைப்பித்தனின் கட்டுரைகள் சிலவற்றிலும் முக்கியமாகத் தன் சிறுகதைத் தொகுப்புகளுக்கு அவர் எழுதியுள்ள முன்னுரைகளிலும் விஷயத்தை விளக்கும் பாங்குக்கு மேல் பதில் சொல்லும் குரல் ஒன்று வேகமாக ஒலிப்பதைக் கேட்கலாம். மணிக்கொடியின் குறியீடாகக் கு.ப.ரா.வைக் கண்டு, தனக்கு மேலாகக் கு.ப.ரா.வைத் தூக்கி வைத்துக்கொண்டு குதிக்கும் மணிக்கொடி மனோபாவத்திற்கே அவர் பதில் சொல்கிறார் என்று கூற வேண்டும். தன் நம்பிக்கைகளைத் தக்கவைத்துக்கொண்டு கு.ப.ரா. வாழ்வை விமர்சிக்கும்போது முழு வாழ்வைப் பற்றிய புதுமைப்பித்தனின் பிரக்ஞையும் ஈவிரக்கமற்ற அவரது உண்மைத் தேடலும் அவரது நம்பிக்கைகளையே நொறுக்கிவிடுகின்றன. மதிப்பீடுகளின் சரிவுகள் லட்சியவாதத்தை அரிப்பதையும் தத்துவத்தின் புனிதம் மனித மனங்களின் கோணல்களால் சீரழிந்துவிடுவதையும் காந்திய யுகத்தின் உச்சகட்டத்திலேயே அவரால் உணர முடிந்திருக்கிறது. இந்தச் சமூகம் அதன் சாஸ்திரங்களிலும் வைதீகங்களிலும் நீதிகளிலும் போலிப் பெருமைகளைக் கொட்டிக் கோஷித்துக்கொண்டிருக்கும்போது வாழ்வின் அடித்தளத்தில் நிர்மூலப்பட்டுப்போன மனிதனோடு அவர் தன்னை இணைத்துக்கொண்டார். நீக்கமற அவர் எங்கும் கண்டது பொய்கள், முகமூடிகள், இரவல் விசிறி மடிப்புகள். அவருடைய கலைப் பார்வை அவற்றைக் கிழித்தது. இதில் பிறந்தவை அவரது உன்னதச் சிறுகதைகள்.

மௌனி இந்திய வேதாந்த விசாரத்தின் தளத்தில் நின்று செயல்படுகிறார். நமது பரிச்சய உலகத்தின் சாயல்கள், காட்சிகள் இவற்றை மௌனியின் கலை உதறிவிடுகிறது. ஆணும் பெண்ணும் இரு ஆகர்ஷண கோளங்களாக இவர் கதைகளில் வெளிப்படுகின்றனர்.

இனக் கவர்ச்சியை உடல் தளத்திலிருந்து மேலே எடுத்துச் சென்ற பின்னரும் வேதாந்த, இசைத் தளங்களோடு அவை இணைக்கப்பட்ட பின்னரும் ஆகர்ஷண சக்திகள் கூடி முயங்க முடியாமல் போவதில் கொள்ளும் துக்கம் இவரது சிறுகதைகள் நெடுகிலும் வியாபித்துக் கிடக்கிறது. இது லௌகிகத் தளத்திற்குரிய துக்கம். இந்தத் துக்கத்தை இவர் விவரிக்கும் பாங்கில், கூடாத காதல் குறியீடாக விரிந்து, வாழ்வின் சகல துக்கங்களையும் நெருடும் முகாந்திரமாகிவிடுகிறது. மௌனியின் சிறுகதைகள் சிருஷ்டியின் ஊனத்தைக் கவிதைகளாக்கி இருக்கின்றன.

பிச்சமூர்த்தியின் உலகம் மத உணர்வுக்கும் ஆசார அனுஷ்டானங்களுக்கும் அப்பாற்பட்ட உலகம். மனிதர்களுக்கு அப்பால் பிற ஜீவராசிகளும் அழுத்தம் பெறும் பார்வை இவருடையது. மரபின் தொடர்ச்சியாக ஆத்மீக ஞானத்தைப் பெற்றார் என்பதைவிடவும் இந்திய ஆத்மீக ஞானம் மேற்கில் தோற்றுவித்த அலைகளிலிருந்து மறுபாதிப்புப் பெற்றார் என்று கூறலாம். மேற்கில் பாதிப்பை நிகழ்த்தியது ஆசாரப் பாசிகள் அல்ல. ஆத்மீகப் பண்பின் அடிப்படைகள். இந்த அடிப்படையில் இணைந்த பிச்சமூர்த்தி, ஜீவராசிகளின் அடிப்படை ஒற்றுமைகள் பற்றி சுயபோதம் பெற்று, அன்பில் கரையும் வாழ்வைக் கனவு காண்கிறார். இந்தக் கனவு அவர் கதைகளில் இறங்கும்போது மனித மனத்தின் மேல் நிலைகள் பதிவாகின்றன. அறிவு, வசதி, செல்வம் ஆகியவற்றின் பெருக்கம் வாழ்வின் எளிமையைக் குலைத்துப் பின்னப்படுத்தும் என்றும் மனிதநேய மற்ற விஞ்ஞானம் வாழ்வை நிர்மூலப்படுத்திவிடும் என்றும் பதைத்தவர். உண்மைத் தேடலை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்த விஞ்ஞானம், இன்று ஹிம்சையின் பேருருவமாக மாறி நம்மை அச்சுறுத்திக்கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கும்போது பிச்சமூர்த்தியின் கவலையின் நியாயத்தை உணர முடிகிறது. லோகாயத தத்துவத்தின் ஏதேனும் ஒரு வகையை வீசி இவரை நிராகரிப்பது சுலபம். வாழ்வின் தளத்தில் இவரைப் பொருத்தி இவருடைய கனவுகளையும் கவலைகளையும் நமக்குப் பகிர்ந்து கொள்ளத் தெரியவேண்டும்.

சமூகம், கலைகள், கலாச்சாரம் ஆகிய தளங்களில் மிகுந்த பிரக்ஞை கொண்டவர் கு.ப.ரா. தனது குறிக்கோள் பற்றி இவர் கொண்டிருந்த தெளிவு காரணமாக இவரது உழைப்பு சிறிதும் வீணாகவில்லை. படைப்பில், பார்வையையும் வடிவத்தையும் நிறைவு செய்வதில் மிகுந்த கவனம் கொண்டவர். இவரது ஆரம்பகாலச் சிறுகதைகள் சமூகத் தளத்திலும் பிற்காலச் சிறுகதைகள் ஆண் பெண் உறவுத் தளத்திலும் இயங்கின என்று பொதுவாகச் சொல்லலாம். இலக்கியம், அது தோன்றும் காலத்தின் கண்ணாடியாக நின்று, அக்காலத்திற்குரிய மேன்மைகளையும் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று நம்பிச் செயல்பட்டவர். மென்மை, தாழ்ந்த சுருதி, தொனி, சிக்கனம் ஆகிய சிறுகதைப் பண்புகளை முதலில் உறுதிப்படுத்திய கலைஞர்.

க.நா.சு.வின் சிறுகதைகள் கலை வெற்றி கூடாமல் அறிவுப் பூர்வமாக முடிந்துவிடுபவை. பக்குவமும் விவேகமும் கூடி நிற்கும் இக்கதைகளை வெகு சுகமாக நாம் படிக்கிறோம் என்றாலும் இவை நம்மிடம் எவ்விதப் பாதிப்பையோ சலனத்தையோ ஏற்படுத்துவதில்லை. நம் நினைவில் அவை தங்கி நிற்பதுமில்லை. சீர்திருத்தத்தில் ஆரம்பித்து மரபில் முற்றாகத் தேய்ந்துபோன சி.சு. செல்லப்பா சிறுகதை உத்தியில் மிகுந்த கவனமும் நுட்பமும் கொண்டவர். உத்தியின் அமைதி கூடிய இவரது சிறுகதைகள் நம் நினைவில் அசைகின்றன.

சிறுகதைப் பிரக்ஞை அற்ற பி.எஸ். ராமையா வெற்றிகரமான ஒரு கதை சொல்லி. சம்பவங்களைப் பின்னுவதிலேயே கவனம் கொண்ட இவருக்கு வாழ்க்கை பற்றிய பார்வையும் இல்லை; விமர்சனமும் இல்லை. ந. சிதம்பர சுப்பிரமணியன் சிறுகதைப் பிரக்ஞை மிகுந்தவர் என்றாலும் பழமையை முற்றாகத் தழுவிக்கொண்டிருக்கும் இவருக்கு, இந்த வடிவப் பிரக்ஞைக்குள் வைக்க நாம் பொருட்படுத்தும் விஷயம் எதுவுமில்லை. மணிக்கொடி மரபின் நீட்சியில் இணைந்தும் வணிக நோக்கங்களுக்குப் பலியாக மறுத்தும் தமிழ்ச் சிறுகதையின் தரத்தைக் காப்பாற்றிக்கொண்டு போகும் பரம்பரை இன்றுவரையிலும் தொடர்கிறது. தி.ஜ.ரா., எம்.வி. வெங்கட்ராம், கரிச்சான் குஞ்சு, த.நா. குமார ஸ்வாமி, கி.ரா., ராஜம் கிருஷ்ணன், சூடாமணி, நீல. பத்மநாபன் போன்ற பலர் இதில் பங்கு பெறுகின்றனர்.

கல்கி கதை சொல்லும் மரபின் வாரிசு. அதிகபட்சமான வாசகர்களை எட்டச் செய்ய அவசியமான தந்திரங்களே இவரது கதைக் கூறுகள் அனைத்தையும் தீர்மானிக்கின்றன. காந்தி யுகத்திற்குரிய முற்போக்கான சமூக விமர்சனங்களில் ஆரம்பித்து, ஜனரஞ்சக சுவாரஸ்யத்திற்குத் தீனி போடுவதில் தன்னை முற்றாகக் கரைத்துக் கொண்டவர். வாசகனுக்கு எவ்விதப் பங்கும் அளிக்காமல் விளக்கங்களை விரித்துக் காதல் இனிப்புகளை வாசகர்களின் வாயில் பாலாடையால் ஊற்றியவர். இவரது கதைகளில் எதுவும் சிறுகதைப் பிரக்ஞையைக் காட்டவில்லை. கல்கியின் வாரிசுகளான வணிக வெற்றிகளின் பட்டியல் மிக மிக நீளமானது. கலைரீதியான பரிசீலனைக்குத் தகுதியற்றவர்கள் என்பதால் இவர்கள் இங்கு முற்றாக நிராகரிக்கப்படுகிறார்கள்.

ராஜாஜி ஆத்மார்த்தமான சிறுகதை எழுத்தாளர். தனது முற்போக்கான சிந்தனைகளுக்குச் சிறுகதையை ஒரு வாகனம் ஆக்கியதில் இவரைத்தான் முதல் முற்போக்குச் சிறுகதை எழுத்தாளர் என்று சொல்ல வேண்டும். சிறுகதைக்குரிய சிக்கனம் இவரிடம் உண்டு. சிறுகதைப் பிரக்ஞையும் இவருக்கு இருக்கிறது. ஆனால் இவர் கதைகளில் கலைப் பெறுமானம் கூடுவதில்லை.

லா.ச. ராமாமிருதம் வாசனைத் திரவியங்களின் நறுமணங்களைத் தமிழாக மாற்றிக்கொண்டு வந்தவர். இவருடைய கதைகளில் மரபு, பிச்சமூர்த்தியைப் போல் விடுதலை பெற்று மனிதத் தன்மையின் சாராம்சத்தை எட்டாமல், வைதிக வாழ்வின் சாயல்களில் அழுந்திக் கிடக்கிறது. நெருக்கடிகளை உருவாக்கித் தீவிர அனுபவங்களைத் தரவல்லவர் என்றாலும் இவ்வனுபவங்களின் அர்த்தம் நமக்குப் புரிவதில்லை. பதற்றங்கள் கொண்ட உணர்ச்சிப் பிழம்பான இவரது கதாபாத்திரங்கள்கூடக் குடும்பத்துக்குள் முட்டி மோதிக்கொண்டு கிடக்கிறார்களே தவிர, எந்தத் தளைகளையும் அறுப்பதில்லை. உணர்ச்சிகரமான சம்பவங்களை உச்சஸ்தாயியில் வெளிப்படுத்தும் திறனிலும் மொழியின் புதிய பரிமாணங்களிலும் பிணைந்து கிடக்கிறது இவரது உயிர்.

ரகுநாதனின் ஆரம்பகாலக் கதைகள் புதுமைப்பித்தனின் கதைத் தன்மையால் பாதிக்கப்பட்டு, பார்வையால் பாதிக்கப்படாதவை. பிற்காலக் கதைகள் முற்போக்கு விஷயங்களைக் கூறிய விதத்தில் கலை அமைதி கூடாதவை. இவைதான் முற்போக்கு இலக்கியம் என்று பின்னால் பெயர் பெற்ற, அளவில் பெருத்துவிட்ட, கலைப் பெறுமானம் அற்ற, ஒரு வஸ்துவின் முன்னுதாரணம். இங்குக் கதைப் பொருள்கள் எழுத்தாளனின் வாழ்க்கையைச் சார்ந்து அமையாமல், கதைப் பொருளில் வலியுறுத்தப் பட வேண்டிய தரப்புக் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் முன் தீர்மானத்துக்கு ஆளாகி, அந்தத் தரப்பை அழுத்தும் வகையில் ஜோடனை செய்யப்படுகின்றன. முன் முடிவு, ஜோடனை, நிர்ணயிக்கப்பட்ட இடத்தைச் சென்றடைவதில் குறியாக இருத்தல் ஆகிய குணங்கள் கொண்ட இக்கதைகளைக் காலம், வணிகக் கதைகளோடு சேர்த்து ஆயாசமின்றிப் பெருக்கித் தள்ளிக்கொண்டிருக்கிறது.

விந்தனுடைய ஒரு முகம் பத்திரிகை முகம். மற்றொன்று அவருடைய முகம். பிழைப்பின் கோலமான பத்திரிகை முகத்தை விட்டுவிட்டு அவருடைய முகத்தை மட்டுமே எடுத்துக்கொள்வோம் என்றால் தன்னிறைவு கூடாத மக்களின் துன்பங்களை மனித நேயத்துடன் வெளிப்படுத்தியவர் இவர் என்று கூற வேண்டும். பொருளாதார நிலையையே மனிதனின் துன்பங்களுக்கு முதலும் முடிவுமான காரணமாகக் காண்கிறார். ஆத்மார்த்தமான எழுத்து என்றாலும் கலை வெற்றி பெறாமல் சரிந்து விடுகின்றன இவரது கதைகள்.

இன்றுவரையிலும் வந்துள்ள சிறுகதை எழுத்தாளர்களில் அதிக வசீகரம் கொண்டவர் தி. ஜானகிராமன். வாழ்வின் சாரத்தை நேர்முகமாகப் பெறும்போது மங்கிப் போய்விடும் வசீகரம் இது. அபூர்வமான அழகுணர்ச்சி கொண்ட இவர் நினைவில் நீங்காது நிற்கும் அற்புதமான பல சிறுகதைகளைப் படைத்திருக்கிறார். சிருஷ்டியின் விசித்திரங்களை மேடையேற்றி, கடைசி நாற்காலியில் அமர்ந்து, புன்னகையுடன் பார்த்துக்கொண்டிருந்தவர். மேடைக்குரிய ஒளிகளும் விதானங்களும் அரிதாரமும் இவர் உலகத்துக்கு ஒரு ஜிலுஜிலுப்பை அளிக்கின்றன. வாழ்க்கையோ நாடக நடிகர்களை நாடகத்துக்கு மறுநாள் காலையில் பார்ப்பது போல் இருக்கிறது. மனிதனின் வீழ்ச்சியையும் பிறழ்வையும் தத்தளிப்பையும் அனுதாபத்துடன் பார்த்தவர். ஒழுக்கம், தர்மத்தின் விதிகள் இவற்றைத் தாண்டி உணர்வு நிலைகளே மனித வாழ்வைத் தீர்மானிக்கின்றன என்பதில் நம்பிக்கை கொண்டிருந்தவர்.

அழகிரிசாமி, புதுமைப்பித்தனின் குடும்பத்தைச் சார்ந்தவர் என்று கருத ஏதுக்கள் இருப்பினும், உண்மையில் அவர் கு.ப.ரா.வின் குடும்பத்தைச் சார்ந்தவர். கு.ப.ரா.வின் வலிமையான வாரிசு. மனித இயல்பைப் புதுமைப்பித்தனைப் போல் ஒரு சிடுக்காகக் காணாமல் அமைப்பின்மீது அதிகக் குறைகளைக் கண்டவர். ஆட்டிக் குலைக்கும் வாழ்விலும் மனித ஜீவன்கள் தக்கவைத்துக்கொண்டிருக்கும் மேன்மைகள் இவரைப் புல்லரிக்கச் செய்கின்றன. கு.ப.ரா.வைப்போல் எளிமையான சாயல்களும் மென்மையான குரலும் மிகுந்த சிறுகதைப் பிரக்ஞையும் கொண்டவர்.

சுதந்திரத்திற்குப் பின் தோன்றிய எழுத்தாளர்களில் மிக முக்கியமாகக் குறிப்பிடப்பட வேண்டியவர் ஜெயகாந்தன். தமிழ்ச் சிறுகதைச் சரித்திரத்தில் வாசக சமுத்திரத்தை நீச்சல் அடித்துத் தாண்டுவதில் வெற்றி கண்டவர்கள் இருவர். ஒருவர் கல்கி, மற்றொருவர் ஜெயகாந்தன். இருவரும் வெவ்வேறான ஜனரஞ்சகத் தன்மை கொண்டவர்கள். வாசகர் எதிர்பார்ப்பில் கல்கி தன்னைக் கரைத்துக்கொண்டபோது, ஜெயகாந்தன் தன்னில் வாசக எதிர்பார்ப்பைக் கரைத்துக்கொள்கிறார். ஊஞ்சலில் அமர்ந்து வாசனைப் பாக்குத் தூள் போட்டுக்கொண்டிருந்த சிறுகதையைத் தெருவில் இறக்கினார் புதுமைப்பித்தன். ஜெயகாந்தன் அதை வாழ்வின் அடிமட்டம்வரை விரட்டினார். ஜெயகாந்தனின் கதைகள் முன் முடிவுகள் கொண்டவை. எனினும் அனுபவச் செழுமையும் வர்ணங்களும் கற்பனை ஆற்றலும் மனித இயல்புகளை ஒரு எல்லை வரையிலும் அனுசரித்துச் செல்வதும் கதைகளாக இவரது எழுத்துகள் வெற்றி பெறக் காரணங்களாக அமைகின்றன. கதை மரபைச் சார்ந்த இவரிடம் தொனி, சிக்கனம், சிறுகதைக்குரிய தனித் தன்மைகள் எவையும் இல்லை. எழுத்துப் பாங்கின் கூறுகளைவிட, மேடையில் குரலெடுத்துத் தம் கதைகளைக் கூறும் தன்மையையே இவரது கதைகள் கொண்டிருக்கின்றன.

தான் மீண்டும் குழந்தையாகிவிட வேண்டும் என்ற கனவு கிருஷ்ணன் நம்பியின் சிறுகதையில் அடிநாதமாக ஒலிக்கிறது. அன்பின் நெகிழ்ச்சியில் உருகும் உலகம் இவருடையது. அழகுகளில் பரவசம் கொண்டு குழந்தைகளின் இருப்பில் குதூகலம் கொள்ளும் உலகம். அன்பின் நெகிழ்ச்சியும் குதூகலமும் அழகுகளும் வாழ்வின் தளத்தில் கேவலப்பட்டுக் கிடக்கும் பரிதாபத்தையும் கிருஷ்ணன் நம்பியால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை.

ஜி. நாகராஜனைப் புதுமைப்பித்தன் வழியில் வந்த மூர்க்கமான யதார்த்தவாதி என்று சொல்ல வேண்டும். இவருடைய உலகம் வெளி உலகத்தின் இருள் உலகம். மதிப்பீடுகளுக்கும் ஒழுக்கங்களுக்கும் அப்பால் தள்ளப்பட்டுவிட்ட ஜீவன்களோடு தன்னை இணைத்துக் கொண்டவர் இவர். இயற்கையின் அகலமான வீச்சை விட்டுவிட்டுப் பிறழ்வுகளையும் விதிவிலக்குகளையும் சரிவுகளையும் கண்டு சொன்னவர். இதே உலகத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், ஜெயகாந்தன் கதைகளில் தங்கள் தாழ்வுகளுக்குச் சமூக நிலைகளைக் குறைகளாகக் காண்கிறார்கள். நாகராஜனின் கதாபாத்திரங்களுக்கு விமர்சனம் இல்லை. சீரழிவும் தத்தளிப்புமே உள்ளன. அதற்கான காரணங்களும் அவர்களுக்குத் தெரிவதில்லை. விமோசனமும் தெரிவதில்லை.

கி. ராஜநாராயணன், ஜானகிராமனின் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர். ஜானகிராமனைப் போலவே அபூர்வமான அழகுணர்ச்சியும் ரசனையில் திளைக்கும் மனோபாவமும் கொண்டவர். இவரது கதை உலகத்தைத் தமிழ் மண்ணுக்கே உரித்தான ஒரு பழத்தோட்டம் என்று சொல்லலாம். வித்தியாசமான மனிதர்களைக் கதாபாத்திரங்களாக மாற்றும் ஆற்றல் இவர் கலை வன்மை. இதே உலகத்தைச் சேர்ந்த அழகிரிசாமியின் கதைகளிலிருந்து வித்தியாசமாக, தன்னைச் சார்ந்த உலகத்தை அன்னியரின் பார்வையில் பார்க்க முற்படும் தருணங்களில், இவருடைய சகஜங்களே இவருக்கு சகஜமற்றுப் போகின்றன. நினைவில் நீங்காது நிற்கும் பல அருமையான கதைகளை உருவாக்கியவர்.

அசோகமித்திரன் சிறுகதை பற்றிய பிரக்ஞை மிகுந்தவர். மத்திய தர வர்க்கத்தின் குரலெடுத்து அழ முடியாத இக்கட்டுகளை மிகுந்த கலை வெற்றியுடன் இவர் உருவாக்கியிருக்கிறார். வாழ்வின் பொறியில் மாட்டிக்கொண்ட விதம் பற்றியோ விடுதலை பற்றியோ ஏதும் யோசனைகள் அற்றவர்கள் இவர்கள். இக்கட்டுகள் அழுத்தும்போது வாழ்க்கையைச் சமத்காரம் குறையாமல் சுமக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் கொண்ட இவர்களின் அவஸ்தைகளைக் கலை உருவங்களாக மாற்றியிருக்கிறார் அசோகமித்திரன்.

சா. கந்தசாமியின் கதைகளை ஓவியங்களுடன் ஒப்பிடலாம். அவற்றிலிருந்து நாம் பெறும் அனுபவங்களையும் உணர்வுகளையும் கருத்துரீதியாக வகைப்படுத்த முடியாமல் போவதால் அவை எவ்விதத்திலும் குறைந்துபோனவை அல்ல. கிராமம், குழந்தைகள், மனிதனுக்கும் இயற்கைக்குமான தொடர்பு இவற்றைச் சார்ந்த சித்திரங்கள் இவை. கடந்த கால வாழ்க்கையை ஏக்கமின்றி, மீண்டும் அவை உருப்பெற வேண்டுமென்ற விவேக மற்ற பிடிவாதமின்றி, மறுபரிசீலனை செய்து பார்க்கிறார் இவர். உருவப் பிரக்ஞை கொண்டவர்.

புதுமைப்பித்தனுக்கும் ஜி. நாகராஜனுக்கும் இடைப்பட்ட ஒரு யதார்த்தவாதியாக ஆ. மாதவனைச் சொல்லலாம். மனிதனின் அந்தரங்கங்களைக் கண்டு சொல்வதில் மிகுந்த ஆசை கொண்டவர் இவர். சுய அனுபவங்கள் சார்ந்து நிற்பதாலும் கோட்பாடுகளுக்காக மனித இயல்புகளை விட்டுக் கொடுக்க மறுப்பதாலும் எப்போதும் நம்பகத்தன்மை கொண்டுவிடுகின்றன இவரது கதைகள். பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வு போல - ஒருக்கால் அதற்கும் மேலாக - பாலுணர்ச்சி உந்தல்கள் மனிதனை ஆட்டிக் குலைக்கும் உண்மைக்கு அழுத்தம் தந்தவர். எவ்வாறு மனிதன் இருக்க வேண்டும் என்பது அல்ல - அவ்வாறு இல்லாமல் போனதற்கான விமர்சனமும் அல்ல - நமது சுலபக் கணிப்புகளுக்கு அப்பால் மனிதன் எவ்வாறு இருந்து கொண்டிருக்கிறான் என்பதைப் புரிந்துகொள்வதே இவர் அடிப்படை.

ந. முத்துசாமி சிறுகதை இயல்புகளை ஏற்க மறுக்கும் விவரணங்களைத் துழாவிக்கொண்டு போகிறவர். இந்த விவரணங்களில் ஊடுருவுகின்றன இவரது விமர்சனம். சூழ்நிலை மனிதனைப் பாதிக்கும் தன்மை இவருக்கு முக்கியம் என்பதால் புற உலக வர்ணனைகள் விஸ்தரிப்புப் பெறுகின்றன. சில சமயம் சிறுகதையின் உருவத்தைக் குலைத்துக்கொண்டுகூட கைநழுவிச் செல்லும் காலத்தின் முகச் சாயல்களை மீண்டும் வரைந்து கலையில் பிணைத்துப் போட்டு வைக்கும் காரியம் இவருடையது.

வண்ணநிலவனின் கதாபாத்திரங்கள் வாழ்க்கைச் சோதனையில் அனைத்தையும் பறிகொடுத்த பின்னரும் அன்பின் நெகிழ்ச்சியைத் தக்க வைத்துக்கொண்டிருப்பவர்கள். மனிதனை மனிதனாகக் காண்பதற்கு இவருக்குக் கடைசியாக மிஞ்சியிருக்கும் அடையாளம் இதுதான். கதை மரபிலிருந்து விடுபட்டுச் சிறுகதைக்குரிய சிக்கனம், குறிப்புணர்த்தல், குறைவாகக் கூறி அனுபவ அதிர்வுகளுக்கு இடம் தரும் பாங்கு ஆகிய சிறுகதைக்குரிய சிறப்பம்சங்களை இவரது வெற்றி பெற்ற கதைகளில் காணலாம்.

வண்ணதாசனின் கவனிப்புகளும் மொழியும் புற உலக விவரணங்களும் முக்கியமானவை. அசோகமித்திரனைப் போல் நுட்பத்தில் கவனம்கொண்டவர் என்றாலும் அசோகமித்திரன் இலக்கை நோக்கி துல்லியமாகச் சிறகடித்துச் செல்லும்போது சிறகுகளைக் கோதிக் கொண்டிருப்பதிலேயே வண்ணதாசனின் சிறுகதைப் பொழுது முடிந்துவிடுகிறது. நுட்பங்களில் வண்ணநிலவனுக்கு நிகரானவர். ஆனால் வண்ணநிலவன் போல் யதார்த்தத்தில் நிற்காமல் கற்பனையின் ஆகர்ஷணத்தில் சபலம் கொண்டுவிடுகிறார்.

சிக்கனமாகச் சிறுகதை சொல்லத் தெரிந்தவர் பூமணி. இந்தச் சிக்கனம் கடுமையாகி உடல் மெலிந்து போகிறது பல கதைகளில். வாழ்வின் கொடுமையில் யந்திர நிலைக்குத் தாழ்ந்துவிட்ட இவரது கதாபாத்திரங்கள் வறண்ட பூமியில் கொடுமையான வெயிலுக்கு ஈடுகொடுப்பதில் காய்ந்து போன புதர்களையே நமக்கு நினைவுபடுத்துகின்றனர். சமூக நிலை பற்றிக் கோபமும் மனித நேயமும் கலை வெற்றி கூட்டுவதில் மிகுந்த சிரத்தையும் கொண்டவர்.

நாஞ்சில் நாடனின் கதாபாத்திரங்கள் மரபு, பண்பாடு, குடும்பம் சார்ந்த பழம் பெருமைகளுக்கு ஆளான உயர் ஜாதி விவசாயிகள். காலத்தின் புதிய கோலங்களில் மருண்டு தாங்கள் பிடிக்கும் ஏருக்கு அடியில் நிர்த்தாட்சண்யமாக நழுவி ஓடும் பூமியைக் கண்டு இவர்கள் சங்கடப்படுகிறார்கள். இவர்களுடைய சங்கடத்தைச் சொற் சிக்கனமின்றிப் பதிவு செய்கிறார் நாஞ்சில் நாடன்.

அம்பையின் சிறுகதைகளைப் பெண் கோபத்தின் முதல் வெளிப்பாடு என்று சொல்லலாம். வாழ்வின்மீது கவியும் துன்பங்களையும் தன்மீது கவியக் கூடியவையாகக் கண்டு வருத்தம் கொள்ளும் பெண்மையின் உலகம். நுட்பமும் கலை அழகும் கொண்டவர் என்றாலும் வாழ்வு பற்றிய இவரது அறிவுப்பூர்வமான புரிதல்கள் அனுபவங்களை வழிநடத்துவதில் கதைகளின் உணர்வு நிலைகள் பாதிக்கப்படுகின்றன. பிரபஞ்சன் சுவையான, தரமான, கலை வெற்றியை உறுதிப்படுத்தும் சிறுகதைகளை எழுதியிருப்பவர். மன ஆரோக்கியம் கொண்ட இவரது கதாபாத்திரங்கள் புஷ்டியான வாழ்க்கை வாழ ஆசைப்படுகிறார்கள். இந்த ஆசைக்கும் வாழ்வின் ஸ்திதிக்குமான முரண்பாடுகளில் தங்கள் நம்பிக்கைகளை இழக்க மறுக்கிறார்கள் அவர்கள். மிகக் கவனமாகக் கதைகளை உருவாக்கு பவர் விமலாதித்த மாமல்லன். சிறுகதைக்கே உரித்தான தனித் தன்மையின் மரபில் ஊட்டம் பெற்றவர். வாழ்க்கையை எதிர்கொள்ளத் தெரியாத ஜீவன்களின் பரிதவிப்பு இவரது சிறுகதைகளின் மையம். சுரேஷ்குமார இந்திரஜித் சிறுகதைகளில், ஒதுக்கப்பட்ட மனிதன், சுழலும் வாழ்க்கை யந்திரத்தின் சக்கரங்களில் தொற்றி ஏற வழிவகை தெரியாமல் வியாகூலம் கொள்கிறான். ஆர். இராஜேந்திர சோழன் தத்துவக் கோட்பாடுகளுக்குள் சுருங்க மறுத்து, தன் அனுபவச் செழுமையில் நின்று வாழ்வின் அவலங்களைக் காட்டும் துணிச்சலான பல கதைகள் எழுதியிருக்கிறார். திலீப்குமார் மத்திய தர வாழ்க்கையின் தத்தளிப்பை அனுபவ சாரத்தில் நின்று, முன் முடிவுகளின்றிச் சொல்கிறார். தங்களுடைய துன்பங்களைத் தாங்களே விலகி நின்று கிண்டலும் கேலியுமாகப் பார்த்துக்கொள்கிறார்கள் இவருடைய பாத்திரங்கள். சிறுகதைப் பண்புகளைக் காப்பாற்றுவதில் கவனம் மிகுந்தவர். சார்வாகன், நகுலன், தருமு சிவராமு ஆகியோரின் கதைகள் தொகுக்கப்படாததால் நான் இங்கு அவற்றைப் பரிசீலனைக்கு எடுத்துக்கொள்ளவில்லை.

கடல் கடந்த தமிழ்ப் பிராந்தியங்களைச் சார்ந்த படைப்புகளைப் பற்றி உதாசீன மனோபாவம் கொள்வதே இன்றுவரையிலுமான நமது விமர்சன மரபு. இக்குறையை முற்றாக அகற்றும் வகையிலான முயற்சிகளை நாம் மேற்கொள்ள வேண்டும். எனது எளிய முயற்சியில், இப்போது என் கவனத்துக்கு வந்துள்ள சிறு எல்லையில் மு. தளையசிங்கத்தின் சிறுகதைகள் முக்கியமானவை. சமூகம், பொருளாதாரம், கலாச்சாரம், பாலுணர்ச்சி போன்ற பலவற்றையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு மனித உறவில் ஒரு விவேகமான சமநிலையை இவர் உருவாக்க முயல்கிறார். இவ்வாறு விஞ்ஞானரீதியான சோதனைகளுக்கு ஆட்படும் அனுபவங்கள், வாழ்வின் உணர்வுப்பூர்வமான தளங்களில் இறங்க மறுத்துக் கலைத் தன்மை மங்கிய சிந்தனை வடிவங்களாகச் சுருங்கிப்போகும் அபாயம் கொண்டவை. அனுபவ உண்மைகளை முன்னிலைப்படுத்தும் பார்வை கொண்ட இவரது சிறுகதைகள் புஷ்டியும் ஜீவனும் கொண்ட கலை வெற்றிகளாக நம்மைப் பாதிக்கின்றன.

ஐம்பது வருடங்களாக வெளிவந்துகொண்டிருக்கும் தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் குவியலிலிருந்து சிறந்த சிறுகதைகளைத் தேர்வு செய்வதற்காக நான் மேற்கொள்ளும் பயிற்சியின் ஆரம்பக் குறிப்புகளாக இந்தக் கட்டுரையைக் கொள்ள வேண்டும். பார்வை, சிறுகதைப் பிரக்ஞை, கதை மரபு ஆகிய மூன்று கூறுகளை நான் வகுத்துக்கொண்டிருக்கிறேன். பார்வையும் சிறுகதைப் பிரக்ஞையும் கொண்ட கலைஞர்கள் முதல் தொகுப்பிலும் சிறுகதை அமைதி முற்றாகக் கூடவில்லை என்றாலும் பார்வையின் வலுக்கொண்டவர்களை இரண்டாவது தொகுப்பிலும் உத்தி உருவத் தளங்களில் நின்று தமிழ் சிறுகதையின் தரத்தைப் பேணிக்கொண்டு வந்தவர்களை மூன்றாவது தொகுப்பிலும் சேர்த்துச் சிறுகதைத் துறையில் நம் சாதனையை முழுமையாகக் காட்டிவிடலாம் என்பது என் எண்ணம். பார்வையும் சிறுகதைப் பிரக்ஞையும் கொண்ட கலைஞர்களைவிடவும் சமூக விமர்சனத்தை முன்வைக்கும் கதை சொல்லிகளையே நம் தமிழ் வாசகர்கள் இறுகத் தழுவிக் கொள்கிறார்கள்.

எனது பரிசீலனையில் விடுதல்கள் இருப்பின், அந்தப் படைப்பாளிகளின் பெயரை என் கவனத்திற்குக் கொண்டுவரும்படி என் சக எழுத்தாளர்களையும் வாசகர்களையும் அன்புடன் கேட்டுக்கொள்கிறேன்.

[ஜாலான் தம்பி அப்துல்லா, பிரிக்பீல்ட்ஸ், கோலாலம்பூர் - இலக்கியச் சிந்தனையின் சிறுகதைத் திறனாய்வுக் கருத்தரங்கக் கூட்டத்தில் 25.08.1985 அன்று படிக்கப்பட்ட கட்டுரையின் சுருக்கம்.]

கலைஞன் பதிப்பகம் வெளியிட்ட

‘மாதவன் கதைகள்’

சிறுகதைத் தொகுப்பின் முன்னுரை, 1985

இக்கூற்றிலுள்ள முரண்பாடு ஏன் அவருக்கு உறுத்தவில்லை? பின்னர் பத்திரிகைகளில் பல அபிப்பிராயங்களைப் பார்க்க நேர்ந்தபோது, முரண்பட்ட எண்ணங்கள் சுய கவனிப்புக்கு இலக்காகாமல், சடையில் பேன் மாதிரி சகஜமாகவும் சந்தோஷமாகவும் நம் தமிழ்ச் சிந்தனையாளர்களிடம் குடிகொண்டிருக்கும் நிலைமையை மீண்டும் ஒரு தடவை உணர முடிந்தது. பழம்பெரும் எழுத்தாளரான நாரண. துரைக் கண்ணன் எழுதுகிறார்:
பரிசுக் குழுவினரையோ, தேர்வு செய்வோரையோ அணுகித் தங்களுக்கு ஆதரவு தேட முயலும் எழுத்தாளர்கள் பரிசு பெறும் தகுதியை இழந்துவிடுவர் என சாஹித்ய அகாதமி, ஞானபீடம் ஆகியவைகளின் விதிமுறை எச்சரிக்கை செய்கிறது. ஆனால் நடைமுறையில் இவ்விதிக்கு நேர்மாறாகவே பெரும்பாலும் காரியங்கள் நடப்பதை நாம் பார்க்கிறோம். பல வகையாக முயன்று பலரையும் பார்த்து ஆதரவு தேடுபவர்களுக்கே பெரிதும் பரிசு போய்ச் சேருகிறது. பரிசு அளிக்கும் இலக்கிய நிறுவனங்கள் கூட எப்படியெப்படியோ விளம்பரங்களால் பிரபலமாகியிருப்பவர்கள், செல்வம், செல்வாக்குப் பெற்றிருப்பவர்களைத் தேடிப் பார்த்துத் தான் பெரும்பாலும் பரிசுகள் வழங்குகின்றன.
(‘கண்ணதாசன்’, நவம்பர் 1976)

பரிசுத் தேர்வு ஊழல்கள் பற்றி இவ்வாறு கூறும் நாரண. துரைக் கண்ணன் இளவல் அகிலனுக்குப் பரிசு வந்து சேர்ந்த காரியத்தைக் கீழ்க்கண்டவாறு தொகுக்கிறார்:

வங்காளி, மராத்தி, குஜராத்தி, மலையாளம், கன்னடம் ஆகிய மொழிகளில் வந்த இலக்கியங்களுக்கு ஒரு முறைக்கு இரு முறை - ஏன்? - மூன்று முறைகூட ஞானபீடம் பரிசு வழங்கியிருக்கிறது. ஆனால் தமிழ் இலக்கியத்துக்கு இதுவரை ஒருமுறைகூடப் பரிசு கிடைக்கவில்லை. வட இந்தியர் பல துறைகளில் தமிழரைப் புறக்கணித்து வருகின்றனர் என்று பரவலாக ஒரு கருத்து நிலவி வருவதை மெய்ப்பிப்பதுபோல் ஞானபீடமும் தமிழை ஒதுக்கி வருகிறதோ என்ற எண்ணம் ஏற்படத் தொடங்கிவிட்டது. இதை உணர்ந்ததால் போலும், ஞானபீடம் சென்ற ஆண்டே எப்படியும் தமிழ் இலக்கியத்துக்குப் பரிசு தந்திட வேண்டுமென்று முயன்றது. அதற்காகப் பரிசு முடிவுக்கான காலக்கெடுவை நீட்டித்து இரண்டாவது முறையாகத் தமிழ் நூல்களைப் பரிசீலனை செய்ய வைத்தது. அப்படிச் செய்தும்கூட தமிழ் இலக்கியத்துக்குச் சென்ற ஆண்டு பரிசு பெறும் வாய்ப்பு கிட்டவில்லை. இந்த ஆண்டாயினும் தமிழ் இலக்கியத்துக்குப் பரிசு தந்திட வேண்டும் என்று ஞான பீடம் முடிவு செய்தே இளவல் அகிலனுக்கு விருது வழங்கியிருக்கிறது எனப் பலர் எண்ணுவது இயற்கையே.

அவர் இவ்வாறு கூறிவிட்டு இதை அடுத்து எழுதுவதுதான் நமக்குப் புரியாத புதிராக இருக்கிறது. அவர் எழுதுகிறார்:

இவ்வித நிலை காரணமாகவோ, வேறு எக்காரணமாகவோ, எப்படியோ தமிழ் இலக்கியத்துக்கு ஞானபீட விருது கிடைத்திருப்பது நமக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றது. எதற்காக மகிழ்கிறார் நாரண. துரைக்கண்ணன்? ஆதரவு தேடுவோருக்கும், செல்வம், செல்வாக்குப் படைத்திருப்போருக்கும் பரிசு கொடுக்கப்படுவதற்காகவா? நிர்ப்பந்தத்தின் காரணமாகப் பரிசு வழங்கப்பட்டதற்காகவா? பல குறைகளை வரிசையாகக் கூறிக் கொண்டே வந்தவருக்கு அக்குறைகளின் விளைவாகப் பிறந்த தேர்வு மட்டும் எப்படி மகிழ்ச்சியூட்டும் காரியமாயிற்று? ஆம், அதற்குக் காரணம் இருக்கிறது. பரிசளிப்போரின் குறைகள், சிபாரிசுகளுக்கு வளைந்து கொடுக்கும் தன்மை, இலக்கிய நியதிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட நிர்ப்பந்தங்களுக்குத் தங்களை ஆளாக்கிக் கொள்ளுதல், நாணயமின்மை, பாரபட்சம் இவை அனைத்தும் இம்முறை தமிழுக்குச் சாதகமாகிவிட்டனவே! மகிழாமல் எப்படி இருக்க முடியும்? ஆகவே ‘இப்பரிசு முடிவைச் சர்ச்சைக்குரிய விஷயமாக ஆக்கக் கூடாது என்பது என் வேண்டுகோள்’ என்கிறார் இவர்.

ஏன் சர்ச்சைக்குரிய விஷயமாக்கக் கூடாது? ஊழல் இருக்கும். பாரபட்சம் இருக்கும். நிர்ப்பந்தம் இருக்கும். எனினும் சர்ச்சைக்குரிய விஷயமாக ஆக்கக் கூடாது. ஏன்? இதற்கு அவர் கூறும் காரணம் விசித்திரமாக இருக்கிறது. ‘இது தனிமனிதனுடைய விஷயமன்று; ஒரு மொழி இலக்கியம் பற்றியது’ என்கிறார். சர்ச்சைக்கு எடுத்துக்கொள்ளத் துணை நிற்கும் காரணத்தையே சர்ச்சைக்கு எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது என்பதற்கு ஆதரவாகக் காட்டுகிறார். அரசியல் நண்பர், நாரண. துரைக் கண்ணன் ஆகியோரின் கூற்றுகள் இன்றைய தமிழ் மனத்தின் குணத்தைப் பிரதிபலிப்பதாக இருக்கின்றன. ஞானபீடம் என்ற மணமகன், இளமை குன்றாதவளும் கற்பின் கனலியும் பண்பாட்டின் திருவிளக்குமான தமிழ்ப் பெண்ணுக்குத் தாலி முடிய வந்திருக்கும் போது குரவையிட வேண்டுமே தவிர பிலாக்கணம் தொடுக்கக் கூடாது. இதுதான் இவர்களுடைய உணர்வு நிலை.

சரி, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டுள்ள நாவல் பற்றி நாரண. துரைக்கண்ணனின் கருத்து என்ன? இந்நாவல் பற்றி ஒரு வார்த்தைகூட அவர் சொல்லவில்லை என்பது மட்டுமல்ல; தனது குறிப்பைக் கீழ்க்கண்டவாறு முடிக்கிறார் அவர்:
இளவல் அகிலனின் ‘சித்திரப் பாவை’ நாவலை வைத்து மட்டும் பிற மொழியாளர்கள் தமிழ் இலக்கியப் படைப்புகளின் தரத்தையோ தகுதியையோ எடைபோட்டுப் பார்க்க மாட்டார்கள் என்று நம்புகிறேன்.
இந்நாவல் பிற மொழியினரிடத்தில் தமிழ் இலக்கியத்தைப் பற்றித் தவறான எண்ணத்தை ஏற்படுத்தும் என்ற சந்தேகம் இவருக்கு ஏற்பட்டிருக்கிறதல்லவா? இருந்தாலும் சந்தோஷம்தான் அவருக்கு. தமிழ் அன்னை விருது பெற்றிருக்கிறாள்! நம் தமிழ் அன்னை! நம் அகிலன்! நம் இளவல்!
எந்த இலக்கியப் பரிசும், பரிசளிக்கும் நிறுவனத்துக்கும் அதனைப் பெற்றுக்கொள்ளும் எழுத்தாளனுக்கும் இடையிலான ரகசிய ஒப்பந்தமல்ல. அது ஒரு சமூகச் செயல். ஒரு எழுத்தாளன் புதையல் தோண்டி கட்டித் தங்கம் எடுக்கலாம். அரியானா குலுக்கலில் பத்து லட்சம் தட்டிக்கொண்டு போகலாம். இவற்றுக்கும் ஞானபீடப் பரிசு பெறுவதற்கும் கொஞ்சம் வித்தியாசமுண்டு. (நம் தமிழ் தினசரிகள் போடும் தலைப்புகளில் லாட்டரிப் பரிசும் இலக்கியத் தேர்வும் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன.) இலக்கியத் தேர்வுகளில் எழுத்தாளன் பரிசு பெறும்போது பரிசுத் தொகை ஒரு குறியீடு. நம் முன்னுள்ள பிரச்சினை அகிலனுக்கு அடித்துள்ள ‘அதிர்ஷ்டம்’ அல்ல. அந்தக் குறியீடுகள் உணர்த்தும் மதிப்பீடுகள் போற்றத் தகுந்தவையா என்பதே.
இந்த மதிப்பீடுகளின் நியாயத்தைத் தெரிந்துகொள்ள ‘சித்திரப் பாவை’ நாவலை நாம் படித்தாக வேண்டும். ஓவியக் கலைஞன் (ஆசிரியர் கொடுத்திருக்கும் தகுதி; மற்றபடி இவன் வரையும் படங்கள் பற்றி ஆசிரியர் சொல்வதை வைத்துப் பார்த்தால் டிராயிங் மாஸ்டர் என்று எடுத்துக்கொள்ளலாம்) ஒருவனின் கதை இது. இவன் ஒரு லட்சியவாதி. ஓவியக்கலை இவனுக்குப் பிராண வாயு. இவன் போடும் சித்திரங்களிலுள்ள ஆழ்ந்த உட்கருத்துகள் பற்றி ஆசிரியர் ஆங்காங்கு கூறும் பொறுக்கு மணிகளை வாசகர்கள் அவசியம் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும். கலை பற்றிய நுட்பமான இக்கருத்துகள் இருந்த இருப்பில் ஆசிரியருக்கு உதித்துவிட்டதாக யாரும் எண்ண வேண்டாம். பல ஓவியர்களைச் (ரெஸாக், சாமா, வர்ணம் ஆகியோர்களையா?) சந்தித்துத் திரட்டியுள்ளவை இவை. ஓவியக் கலைஞனின் தந்தை வழக்கம்போல் இவனைக் கலை உலகுக்குத் தத்தம் செய்ய மறுத்துப் பணம் ஈட்டும் தொழிலில் ஈடுபட நிர்ப்பந்தப்படுத்துகிறார். லட்சிய ஓவியனுக்கு மற்றொரு முதிர்ந்த ஓவியரின் நட்பு கிடைக்கிறது. வழக்கம்போல் இவருக்கு ஒரு பெண் இருக்கிறாள். வழக்கம்போல் நல்ல அழகி. கலையுள்ளம் படைத்தவள். அதோடு அழகான கதாநாயகிகளின் எப்போதும் சாதுவான அப்பாக்கள் போல் இவரும் கல்மிஷம் கிஞ்சித்துமின்றித் தன் பெண்ணை ஓவியக் கலைஞனுடன் பழகவிடுகிறார். இந்தச் சூழ்நிலையில், காதலிலும், இவளுடைய படத்தைப் போட்டுக் கலையிலும் முன்னேறுகிறான் கலைஞன். இதற்கு நடுவில் வில்லன்போல் உருவெடுக்கும் கதாநாயகனின் அண்ணன் அவர்களுடைய புனிதக் காதலில் குறுக்கிட்டுக் கதாநாயகியை அவள் சற்றும் எதிர்பாராத நிமிஷத்தில் முத்தமிட்டுவிடுகிறான். எச்சிலாக்கப்பட்ட நாயகி, தன்னை மேற்கொண்டு காதலனுக்கு அளிப்பதுபற்றி நினைத்துக்கூடப் பார்க்க மாட்டாதவளாய், எச்சில் படுத்தியவனே மேலும் எச்சில்படுத்தும்படி, அவனையே வலுக்கட்டாயமாக மணந்துகொள்கிறாள். கதாநாயகக் கலைஞனோ, கலை ஈடுபாடு அற்றவளும் நகைநட்டு சினிமா என இச்சைப்படுபவளுமான ஒரு சாதாரணப் பெண்ணை மணந்துகொள்ள நேர்கிறது. கலைஞன் கலை உணர்வற்ற சாதாரணத்திடமும், ரசிகை முரட்டு வில்லனிடத்திலும் ரொம்பவும் தவிக்கிறார்கள். தன் லௌகீகத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய இயலாத கலைமேதையிடம் அலுப்புற்று அவன் மனைவி சைக்கிளில் சென்று மயிலாப்பூர் கடலில் தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். வில்லனின் தொல்லை தாங்காமல் நாயகி மேலும் பல கஷ்டங்களுக்கு ஆளாகிறாள். உச்சகட்டக் காட்சிகளில் நாயகியின் படத்தை எண்ணெய்ச் சாயத்தில் (முதலில் வரைந்தவை பென்சில்) நாயகன் இரவென்றும் பகலென்றும் பாராமல் கை கால்கள் வீங்கும் நிலையிலும் வரைந்துகொண்டே இருக்கிறான். இதுதான் சித்திரப் பாவை. வில்லனுடன் வாழ முடியாமல் கதாநாயகி கதாநாயகனை வந்து அடைகிறாள். இம்முடிவுதான் இக்கதையின் புரட்சிகரமான அம்சம்.
இலக்கியம் படைப்பாளியின் அனுபவத்தைப் பிரதிபலிக்கக் கூடியது. அனுபவத்தின் வெளியீடு படைப்பில் யதார்த்தப் பின்னணி சார்ந்தோ சாராமலோ இருக்கலாம். சுய அனுபவத்தின் மெய்த்தன்மை படைப்பில் ஊடாடி நின்று வாசகனின் நம்பிக்கையைப் பெற்று அவனைப் பாதிக்கிறது. இப்பாதிப்புதான் இலக்கியத்துக்கும் சமூகத்துக்கும் உள்ள உறவின் அடிப்படை. இலக்கியம் தனிமனிதனிடத்திலும் அவன் வழியாகச் சமூகத்திலும் ஏற்படுத்தும் பாதிப்புகளின் சாதக பாதகங்களே இறுதியில் இலக்கியத்தின் மதிப்பைத் தீர்மானிக்கும். இலக்கியம் மெய்த்தன்மை கொள்வதும், அதன் விளைவாக இலக்கிய போதம் கொண்ட வாசகனின் நம்பிக்கையைப் பெற்று அவனைப் பாதிப்புக்கு உள்ளாக்குவதும் அனுபவப் பிரதிபலிப்பின் ஜீவகளை பெறும்போது மட்டும்தான். ஆக, அனுபவப் பிரதிபலிப்பை இலக்கியத்தின் தேகம் எனக் கொள்ள வேண்டும். தேகம் தோன்றாத வரையிலும் பாதிப்பும் ஏற்படுவதில்லை. அனுபவப் பிரதிபலிப்பு இலக்கியம் எனத் தகுதி பெறுவது தவிர்க்க முடியாத அம்சமாக இருக்கிறது என்றாலும் அப்பிரதிபலிப்பின் காரணத்தாலேயே எழுத்து அதன் நோக்கங்களில் வெற்றி பெறும் என்ற கட்டாயமில்லை. படைப்பில் தன்னிறைவு எவ்வாறு கூடிற்று எனும் கேள்வி மிகச் சிக்கலான ஆராய்ச்சிக்கு இட்டுச் சென்று திகைக்க வைக்கக்கூடியது. ஒரு படைப்பின் வெற்றிக்கான நியாயங்களை ஆராய்ந்து வரையறுத்துக் கொள்ளும்போதே அந்த நியாயங்களை முற்றிலும் திருப்திப்படுத்தும் மற்றொரு படைப்பு தோல்வி பெற்றிருப்பதும், இந்த நியாயங்களை அலட்சியப்படுத்திய வேறொன்று வெற்றியுடன் மிளிர்வதையும் பார்க்கலாம்.
தன்னிறைவு எய்திய படைப்புகளில் கலைஞனின் அனுபவங்கள் அவனுடைய பார்வை தீட்சண்யத்தால் மறுபிறப்புக் கொண்டு, பிரத்தியட்ச உலகத்தின் பொதுத்தன்மை அனுபவங்களின் தேர்விலும் அடுக்கிலும் அழுத்தத்திலும் பல்வேறு மாற்றங்கள் அடைந்து, அவற்றை அக்கலைஞன் அர்த்தப்படுத்திக்கொண்டதில் ஏற்பட்ட முழுமையின் விளைவாய் ஒரு புது உலகம் தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொண்டு எழும்புகிறது. இந்தப் புதிய உலகம் அது தோன்றுவதற்குக் காரணமாக இருந்த பிரத்தியட்ச உலகின்மீது ஆழ்ந்த பாவங்களைப் பாய்ச்சிக் கொண்டிருப்பதை உணர முடியும். இங்குதான் படைப்பு எனும் சொல் அதன் தகுதிக்குரிய இடத்தில் பிரயோகமாகிறது. கலைஞனின் பார்வையில் அவனுடைய அனுபவங்கள் பெறும் அர்த்தம்தான் அனுபவப் பிரதிபலிப்பு எனும் தேகத்துக்கு அதன் இயக்கத்தைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளக் கூடிய உயிரை அளிக்கிறது. எழுதப்படுபவற்றில் கலைப்படைப்பு எனும் தகுதி பெறுபவை நமது பார்வையைப் பாதித்து நமக்கும் புற உலகுக்குமுள்ள உறவு நிலையில் சிறிய பெரிய மாற்றங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கின்றன. இதன் வீச்சை ஒரு தேசத்தின் தலைவிதியை மாற்றிவிடக்கூடிய கலாச்சாரப் புரட்சியிலிருந்து எளிய தனிமனித அனுபவங்கள்வரையிலும் பார்க்கலாம். இன்று காலை, தெருவில் சட்டை போடாத தன் உடலைத் துண்டால் போர்த்தியபடி இளம் பச்சை படர்ந்துள்ள புறங்கழுத்தைக் கீழிருந்து மேலாகத் தடவிய படியும் மோவாய்ச் சதையை விரல்களால் இழுத்துவிட்டபடியும் ஒருவர் நடந்து போவதைப் பார்க்கிறேன். முகத்தில் திருப்தி வழிய, நெடுநாள் நினைத்த காரியம் கூடி வெற்றியாய் முடிந்துவிட்ட திருப்தியுடன் நாவிதர் கடையிலிருந்து திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறார். என் மனத்திலிருந்து ஏதோ ஒன்று கிளம்பி இவர்மீது வழிவதில், முன்பின் கண்டிராத இவருக்கும் எனக்கும் மானசீகமான நெருக்கம் ஏற்படுகிறது. இவ்விளைவு, முன்னால் என்னிடம் இல்லாத ஒன்று என்ற எண்ணமும் வால்ட் விட்மனின் கவிதைகளின் பாதிப்பே இந்நெருக்கம் எனவும் எண்ணுவதிலிருந்து தப்ப முடியவில்லை. கிளம்பாத ஜீப்பை ஒர்க்ஷாப் கரிச்சட்டைப் பையன்கள் தள்ளிக் கொண்டுபோய் அது கிளம்பிய நேரத்தில் உற்சாகத்துடன் தொத்திக் கொள்வதைப் பார்க்கும்போது ஏற்படும் சிலிர்ப்பும் இவருடைய கவிதைகளின் பாதிப்புத்தான். இத்தனைக்கும் இவருடைய கவிதைகளில் என் பரிச்சயம், ‘படித்திருக்கிறேன்’ என்று சொல்லக்கூடப் போதுமானதாக இல்லை. எனினும், பல அன்றாடக் காட்சிகள், புலன்களில் மரிப்பதைத் தடுத்து, நினைவுகளில் ஜீவ இயக்கம் கொள்ள ஏற்பட்டது இவர் கவிதைகளில் நேர்ந்த சொற்பப் பரிச்சயத்தின் விளைவாகும். இவ்வாறு நமது பார்வையைப் பாதித்து அதன்மூலம் புற வாழ்வுக்கும் நமக்கும் உள்ள உறவு நிலையைச் செழுமைப்படுத்துபவைதான் கலைப் படைப்புகள்.
மற்றொரு வகை, எழுதுகிறவனின் அனுபவங்கள் எழுத்தில் பிரதிபலிப்புப் பெறுவதோடு நின்றுபோவது. பார்வை இங்குக் கூடுவதில்லை. ஏனெனில், அனைத்தையும் தனது தேடலின் விளைவாக எழுந்த ஒருமையில் காணவோ அவ்வாறு கண்டதின் விளைவாக ஏற்பட்ட விமர்சனத்தின் செழுமையைக் கலைப்படைப்புக்கு அளிப்பதோ இங்கு நிகழ்வதில்லை. லௌகீக நிலைக்குப் பந்தப்பட்டு அனுபவங்கள் பிரதிபலிப்புப் பெறுகின்றன. தன்வய நோக்கின் முரண்பாடுகளால் பிளவுபட்ட உலகம் ஒன்று பிரதிபலிப்புப் பெறுகிறது. தன் நிலை சார்ந்த முன்முடிவுகளிலிருந்து மீட்சிபெற்று, அனுபவத்தின் மெய்க்கூறு காணவைக்கும் மேல்தள நிலைக்கு இட்டுச்செல்லும் வீறுகொண்ட கலை உணர்வுகளை இவர்கள் பெற்றிருப்பதுமில்லை. ஆனால் இங்குகூட அனுபவங்கள் யந்திர ரீதியில் பிரதிபலிப்புப் பெறுவதில்லை. எழுதுகிறவனின் தனித்துவம், ரசனைகள், விருப்பு வெறுப்புகள், அழகுணர்ச்சி இவற்றால் மாற்றம் கொள்கின்றன.
உண்மையில், எழுத்து ஆத்மார்த்தமான காரியமாக இருக்கும்பட்சத்தில், மேலே கண்ட இரு பிரிவுகளில் அடங்கிப் போவதாகத்தான் இருக்க வேண்டும். கலையாக நிமிர்ந்ததும் ஆகாமல் துவண்டதும். இவ்விரு அனுபவ உலகங்களுக்கும் உள்ள பொதுக்குணம் இவற்றில் அனுபவங்கள் மதிக்கப்படுவதாகும். அவை பரிசோதனைக்கு இலக்காவதாகும். ஒன்றில் கலைஞனின் பார்வை தீட்சண்யத்தால் ஒரு புதிய உலகம் தோன்றுகிறது. மற்றொன்று அனுபவப் பிரதிபலிப்போடு முடிந்துபோகிறது. இவர்களை முறையே கலைஞர்கள் என்றும், எழுத்தாளர்கள் என்றும் குறிப்பிட்டு இப்பிரிவுகளின் குணங்களை எளிதில் புரியவைக்கப் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்ளலாம். கலைஞர்களாகத் தமிழில் பாரதி, புதுமைப்பித்தன், மௌனி ஆகியோரைக் கூறலாம் என்றால் எழுத்தாளர்களாக எஸ்.வி.வி., கல்கி (முற்பகுதி எழுத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டு), எம்.வி. வெங்கட்ராம், ஆர். ஷண்முக சுந்தரம் ஆகியோரைச் சொல்லலாம்.
நாம் மேலே கூறிய இரு உலகங்களிலும் அனுபவங்கள் மதிக்கப்பட்டு அவற்றின் அர்த்தம் காணும் உந்துதலில் மறு பார்வைக்கு இலக்காகின்றன. இவ்விரு மனஉலகங்களிலும் சுய தேவை காரணமாகவே எழுத்துப் பிறக்கிறது. இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் மூன்றாவது உலகில் அனுபவங்கள் புறத்தேவை கருதி, வாணிப நோக்கங்களைத் திருப்திப்படுத்தும் நோக்கம் கொண்டு, மனப்பூர்வமாகச் சிதைக்கப்படுகின்றன. பத்திரிகைச் சந்தை பெரும் விரிவு கொண்டதன் விளைவாக விற்பனைச் சரக்கைக் குறுகிய காலத்தில் தயாரிக்கப் பெரும் யந்திரங்களையும் அந்த யந்திரங்களின் உறுப்பே போன்று அவற்றுக்குத் தீனி தயாரித்து அளிக்கும் கேளிக்கையாளர்களையும் பத்திரிகைகள் தயார் செய்து கொண்டன. இவ்வாறு தயார் செய்யப்பட்டவர்களில், தங்களது உற்பத்திப் பண்டத்தில், ஜனரஞ்சகத்தை அதற்குரிய கலவையின் விகிதங்களில் துல்லியமாகக் கூட்டிய வெற்றியில் எழுந்த பல நட்சத்திரங்களில் துருவ நட்சத்திரம் என அகிலனைக் கொள்ள வேண்டும். இவருடைய எழுத்துலகம் அதிக எண்ணிக்கையினரைக் குஷிப்படுத்தி அவர்களுடைய இன்றைய ஸ்திதியின் பலவீனங்களைப் பதவிசாகச் சுரண்டும் நோக்கம் கொண்டதாகும். இவ்வாணிபத் தேவையின் அடிப்படையில் அனுபவ உலகம் சின்னாபின்னப்படுத்தப்படுகிறது.
தன் அனுபவங்களை மதிக்கும் எந்த மனித மூளையாலும் ‘சித்திரப் பாவை’யைத் தனது உடற் சதையைப் பிய்ப்பது போன்ற சங்கடத்துக்கு ஆளாகாமல் படிக்க இயலாது. ஆனால் இலக்கியம் என்பது அனுபவங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட கந்தர்வலோகம் எனும் நினைப்பில் கொடூரமாய் மூழ்கடிக்கப்பட்டுவிட்ட ஜன சமூகமும் நமக்குண்டு. இவர்களுக்கு அனுபவ உலகின் குதறல்களே அதன் சுவாரஸ்யமான பகுதியாகி விடுகின்றன. புதுமைப்பித்தனின் ‘செல்லம்மாள்’ படித்த, பத்திரிகை அபிமானி, என்னிடம், ‘என்ன கதை? கொஞ்சம் வாசனை வேண்டாம்?’ என்றார். எந்தச் சுரண்டலும் அதற்குரிய விபூதியைப் பூசிக்கொண்டே வரும். கேளிக்கையாளர்களுக்கு அவர்களுடைய தொழிலுக்குரிய விபூதிகளும் வாசனைகளுமுண்டு. நேற்று அது காந்தியம், சுதந்திரம், ஹா! பாரத மாதா என்ற கோஷங்கள் எனில், இப்போது இன்றையச் சந்தைக்கேற்றவாறு தனி இனம், தமிழ்க் காதல், சோஷலிஸப் புரட்சி என்றெல்லாம் மாற்றம் கொள்ளும். இன்றைய வாழ்வின் நிதர்சன கோலத்தை எள்ளி நகையாடுவது போன்ற ஒரு புகை மண்டலக் காதல் கதையை ஐநூறு பக்கங்களுக்குச் சுரணையும் கூச்சமுமின்றி விரித்துவிட்டு, அதற்குமேல் வறுமைக்கு இரண்டு சொட்டுக் கண்ணீர், தமிழ்ப் பண்பாட்டுக்குச் சில ‘ஜே’க்கள், திருக்குறளுக்கு ஒரு கரகோஷம், சமூகப் பொருளாதாரப் புரட்சிக்கு ஆரத்தி எடுத்தல், அறிவுச் சுனையின் பீறிடல்கள் என எண்ணி வெளிப்படுத்தும் சில பொன்மொழிகள் ஆகிய ஏலம் கிராம்புகளும் தூவிப் படையல்கள் சந்தைக்கு அனுப்பி வைக்கப்படும். கதை நிகழும் உலகம் திரிசங்கு சொர்க்கம் என்பதால் இவர்களுடைய கருத்துலகப் புரட்சிகள் யாரையும் உறுத்துவதில்லை; உசுப்புவதில்லை. மொட்டை மாடியில் தன்னந்தனியாக நின்று சூன்யத்தில் வாளைச் சுழற்றுவதுபோன்ற தமாஷ் இது. இந்தப் போலி முகங்கள் ரிக்கார்டு டான்ஸுக்கு இல்லை. இங்கு ‘கலைஞி’ தொடையைக் காட்டுகிறபோது தொடைதான் தெரிகிறதே தவிர சங்கராச்சாரியாரின் படம் அங்கு ஒட்டப்பட்டிருப்பதில்லை. தனது தரத்தைப் பட்டவர்த்தனமாக முன்வைக்கும் எளிமை இங்கு இருக்கிறது.
அகிலன் ஞானபீடப் பரிசு பெற்றதைப் பத்திரிகைச் சக்திகளும் சக கேளிக்கையாளர்களும் கொண்டாடுவது இயற்கையான காரியம். ஜிப்பா தேசிய உடையாவதை ஜேப்படித் திருடர்கள் வரவேற்பது மாதிரி இது. சீரழிந்த மதிப்பீடுகள் ஒன்று மற்றொன்றைத் தழுவி முத்தமிட்டுக்கொள்ளும். ஆனால் வல்லிக்கண்ணனுக்கும் தி.க. சிவசங்கரனுக்கும் இத்தேர்வில் என்ன புளகாங்கிதம்? ‘சித்திரப் பாவை’ ஒரு தரமான படைப்பு என வல்லிக்கண்ணன் கூறும்போது அவருடைய அபிப்பிராயங்கள் பற்றி நான் கொண்டிருந்த எண்ணங்கள் சிதறின. தமிழ் இலக்கியத்தின் தரம் மேன்மையுற வேண்டும் என்று எப்போதும் சொல்லி, பாரதி, புதுமைப்பித்தன், பிச்சமூர்த்தி போன்ற சக்திகளைப் போற்றிக் கொண்டிருந்தவர் அல்லவா இவர்? தமிழ்ச் சூழல் பற்றிய இவருடைய ஆரம்பகாலக் கோபங்கள் என்னைப் பாதித்திருக்கின்றன. ‘சித்திரப் பாவை’யே தரமாக இருக்கிறதென்றால், பின் தமிழ் இலக்கியத்தின் நிலை குறித்து என்ன வருத்தம்? புதுமைப்பித்தன் கதைகளும் ‘சித்திரப் பாவை’யும் இரண்டுமே தரமானவை எனில் அந்தத் தரங்களின் பொதுக்குணம் என்ன?
‘அகிலன் பரிசு பெற்றிருப்பது இலக்கியத்துக்குப் பெருமை’ என்றும், ‘சுதந்திரம், ஜனநாயகம், சமாதானம், சோஷலிஸம் என்ற இலட்சியங்களுக்காகப் போராடுகிறவர்’ என்றும் சிவசங்கரன் கூறும்போது எரிச்சலும் ஏமாற்றமும் ஏற்படுகின்றன. இவர் இருபத்தைந்து வருடங்களாகக் கூறி வந்துள்ளவற்றின் சாராம்சத்தோடு இக்கூற்றை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது, பாதி விளையாட்டில் பின் திரும்பிநின்று தன் கட்சிக்கே கோல் போட்டுக் கொள்வது மாதிரி இருக்கிறது. இப்போது கூட ‘சதங்கை’ (அக்டோபர் 1976) இதழில் கன்னடத்தில் எடுத்துள்ள ‘சோமன துடி’ போன்ற படங்கள் தமிழில் தோன்றவில்லை என இவர் குறைபட்டுக் கொள்வதற்கு என்ன அவசியம் இருக்கிறது? அகிலனின் எழுத்துக்கு இன்றையத் தமிழ்ப்படம் எந்த விதத்தில் குறைந்து போயிற்று? நேற்று லெனினுக்குச் சூட்டிய அடைமொழிகளை - சுதந்திரம், ஜனநாயகம், சமாதானம், சோஷலிஸம் - இன்று அகிலனுக்குச் சூட்ட முடியுமென்றால் அவற்றையே தமிழ்ப் பட இயக்குநர்களுக்கும் சூட்டித் திருப்திப்பட்டுக் கொள்ள என்ன தடை? வல்லிக்கண்ணன், தி.க. சிவசங்கரன் ஆகியோரின் கருத்துகளின் பின்னணியில் என். சிவராமன் கூற்று கவனிக்கத்தகுந்தது:
இந்த விருதினால் பிற இந்திய மொழிகளிலும் பிற நாடுகளிலும் கூட ஒரு பிரம்மாண்டமான ஞானவடிவமாகத் தோற்றமளிக்க அகிலனுக்கு இருக்கிற வாய்ப்புகள் பிரகாசமாயிருக்கின்றன. அசௌகரியமான அந்த நாட்களில் படிக்கிற பெண்களையும், வர்த்தக வெற்றியையும் குறியாகக் கொண்டே எழுதி, அது சரி என்றும் சாதித்துவந்திருக்கிற இந்த எழுத்தாளருக்கு இவ்வளவு சுலபமான வாய்ப்புக் கிடைத்திருப்பது மிகவும் கோபப்பட வேண்டிய, எரிச்சலுற வேண்டிய விஷயம். தமிழரல்லாதார் நம் ரசனையைக் குறித்துக் கேவலமான கருத்துக் கொள்ள இது நிச்சயம் வழிகோலும்.
(‘கண்ணதாசன்’, நவம்பர் 1976)
ஒரு குழுவின் முடிவுகள் தனிநபர் முடிவுகள்போல் துல்லியமாக இராது என்று எண்ண நியாயங்கள் உள்ளன. குழு உறுப்பினர்களின் சராசரித்தனமே முடிவுகளுக்கு அடிப்படையாக அமையும்போது மிகச் சிறந்த தரத்தைக் கொண்டவற்றுக்குச் சாதகமாகத் தீர்ப்பு அமையாமல் அடுத்த படிகளுக்கு நழுவும் நிலை ஏற்படும். ஆனால் குழுக்களின் முடிவு அபத்தமாகத்தான் இருந்தாக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் எதுவுமில்லை; இந்தியப் பின்னணியில் அபத்தமாகத்தான் அமைகிறது என்றிருந்தாலும்கூட.
தனது குறிப்பில் ‘நோபல் குழு பற்றியும் புகார்கள் உள்ளன’ என்கிறார் நாரண. துரைக்கண்ணன். ஆனால் இதைச் சொல்லி நோபல் குழுவும் நமது சாகித்திய அகாதமி, ஞானபீடம் குழுக்களும் சமம் என்றாக்கிவிட முடியாது. நோபல் பரிசு 1910இல் இருந்து இன்று வரையிலும் வழங்கப்பட்டு வருகிறது. ஒரு சில வருடங்கள் பரிசு அளிக்கப்படாததையும், சில வருடங்களில் இருவர் பரிசு பெற்றிருப்பதையும் வைத்து இதுவரையிலும் எழுபத்தைந்து இலக்கிய ஆசிரியர்கள் தேர்வு பெற்றிருக்கிறார்கள் என்று சொல்லலாம். இதில் பலர் இப்பரிசு பெற்ற தன் மூலமே உலகப் பார்வைக்கு வந்தவர்கள். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், வெர்ஜீனியா ஊல்ஃப் ஆகியோருக்கு அளிக்கப்படாத பரிசு பர்ல் எஸ். பக், ஜான் கால்ஸ்வர்த்தி ஆகியோருக்கு அளிக்கப்பட்டதைக் குறையாகக் கருதலாம். டி.எச். லாரன்ஸ் விடுபட்டது மன்னிக்க முடியாதது என்று கருதப்படலாம். சர்ச்சில் படைப்புக் கலைஞரா, அவருக்கு ஏன் அளிக்கப்பட்டது என்ற கேள்வி எழலாம். எல்லா தேசங்களிலும் இப்பரிசு பெறாத ஒரு பெரிய கலைஞன் இருக்கக்கூடும். இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டாலும்கூட அறுபத்தைந்து வருடங்களில் அவர்களுடைய தேர்வுகளின் மொத்த சாதனை மகத்தானது என்பதைப் பரிசு பெற்ற ஆசிரியர்களைப் படிப்போர் உணர இயலும். இன்றும் அக்குழுவின்மீது நம்பிக்கையும் மதிப்பும் கொள்ளும்படியாகவே அத்தேர்வுகள் இருக்கின்றன.
உலக இலக்கியத்தின் தரத்தை ஒப்பிடும்போது நவீனத் தமிழின் தரம் ஏழெட்டுப் படிகள் கீழே உள்ளது என்று க.நா.சு. தனது ஆரம்பகாலக் கட்டுரை ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். படிகளின் எண்ணிக்கையில் அபிப்பிராய வித்தியாசம் கொள்வோர்கூட நம் நிலை வெகுவாகப் பின்தங்கிப் போய்விட்டது என்பதை ஒப்புக்கொள்வார்கள். ஆனால் இந்திய இலக்கியப் பின்னணியில் தமிழின் தரம் பின்தங்கிப் போய்விடவில்லை என்றுதான் நம் கைக்கு எட்டும் பிற மொழி இலக்கியங்களின் மொழிபெயர்ப்புகளை வைத்து உணர முடிகிறது. புதுமைப்பித்தனுக்கு ஈடான ஒரு கலைஞனை இந்திய மொழிகள் எதிலும் காணக் கிடைக்கவில்லை. தாகூர், பிரேம்சந்த் போன்று புகழ்படுத்தப்பட்ட ஆசிரியர்களின் சிறுகதைகளையும் நினைவில் வைத்தே இதைச் சொல்கிறேன். நாவலில் நம் சாதனையைத் தாண்டி நிற்பதாக உணர முடிந்தது தாராசங்கர் பானர்ஜியின் ‘ஆரோக்கிய நிகேதன்’ ஒன்றுதான். (வெங்கட் சாமிநாதன் தனது கட்டுரை ஒன்றில் தி. ஜானகிராமனின் ‘மோகமுள்’ இந்திய நாவல்களிலேயே பெரிய சாதனை எனப் பொருள்படும்படி கூறியுள்ளார்.) பிச்சமூர்த்தி, மௌனி, க.நா.சு., லா.ச. ராமாமிருதம், தி. ஜானகிராமன், சி.சு. செல்லப்பா ஆகியோரின் படைப்புகள் கொண்ட ஒரு மொழியிலிருந்து அகிலனின் ‘சித்திரப் பாவை’ இந்திய இலக்கியக் களத்துக்குத் தேர்வு பெறுவது தகுதியற்றவர்கள் இலக்கிய மதிப்பீடுகளை உருவாக்கும் அபாயத்துக்கு உதாரணமாகும். ‘சித்திரப் பாவை’யை சுலபமாகப் பின்தள்ளிவிடக்கூடிய ஐம்பது நாவல்களேனும் நமக்குள்ளன. நகுலன், சா. கந்தசாமி, ஹெப்சிபா ஜேசுதாசன், கி. ராஜநாராயணன், நீல. பத்மநாபன், அசோகமித்திரன், ஆ. மாதவன், வண்ணநிலவன், ஜி. நாகராஜன், சம்பத் போன்றோரின் நாவல்களுடன் ஒப்பிடவே தகுதி அற்றது ‘சித்திரப் பாவை’. ஞானபீடம், இலக்கிய நியதிகளுக்கு உட்பட்டுத் துல்லியமாக இயங்கக்கூடியது என நாம் கற்பனை செய்துகொண்டால், இந்த ஆண்டு ந. பிச்சமூர்த்தியோ மௌனியோ தேர்வு பெற்றிருக்க வேண்டும்.

பிரக்ஞை, 1976